BI lanserer ny Master of Management i Kulturledelse

Av prof. og programansvarlig Sigrid Røyseng

Handelshøyskolen BI har utviklet et Master of Management-program i Kulturledelse som starter opp høsten 2016.

Røyseng, Sigrid
Sigrid Røyseng

Flere kulturbransjer gjennomgår for tiden omfattende endringer av både økonomisk, teknologisk og samfunnsmessig art. De siste ukene har kulturlederes rolle og synlighet blitt hyppig debattert i mediene. Hvilken rolle skal kulturlederne ha i samfunnet, og hvordan påvirkes denne rollen av at mange kulturinstitusjoner mottar relativt mye offentlig støtte? Debatten om kulturledernes rolle er viktig og synliggjør at lederoppgaven i kunst- og kulturlivet har blitt mer krevende og kompleks i løpet av de siste tiårene:

  • Hvordan skal du lede i et landskap hvor det stilles økte krav til måloppnåelse, kostnadseffektivitet, privat finansiering, publikumsutvikling og nyskapende programsatsing?
  • Hvordan lede medarbeidere med høy kompetanse, mye kreativitet og stort personlig engasjement?
  • Hvordan lede kulturorganisasjoner i en digital tid?

Handelshøyskolen BI har utviklet et helt nytt erfaringsbasert masterprogram i kulturledelse som har premiere høsten 2016. Et erfaringsbasert masterprogram innebærer at du må ha en bachelorutdanning og 4 års arbeidserfaring for å kunne søke.

Hufton Crow Kilden 010
Teater- og konserthuset Kilden

Programmet er skreddersydd for deg som ønsker spisskompetanse for å håndtere den eksterne og interne kompleksiteten som kjennetegner kulturorganisasjoner. Du vil lære å håndtere de mange og ulike forventningene som rettes mot kulturorganisasjoner fra publikum, politikere, media og andre samfunnsaktører.

Programmet legger vekt på strategiutvikling som gjør at du kan ta riktige beslutninger og oppnå bedre resultater. Gjennom å bli kjent med ulike formelle og uformelle organisasjonsstrukturer vil du få verktøy til å utvikle kulturorganisasjoner på en bedre og mer målrettet måte.

Programmet vil også gi deg personlige lederferdigheter til å øve klok og konstruktiv innflytelse overfor egne medarbeidere og eksterne aktører. Vi vil gi deg den nødvendige innsikt i og forståelse for kulturlivets behov som du ikke får i tradisjonelle lederutviklingsprogrammer.

Som deltaker på et erfaringsbasert utdanningsprogram, vil du bli utfordret til å ta aktivt del og integrere egne erfaringer i læringsprosessen. I tillegg til forelesninger i programmets sentrale temaer vil vi jobbe med praktiske øvelser og case fra kulturbransjene. Vi har også etablert et fagråd med erfarne og profilerte kulturledere som vil bidra med forelesninger, og som vil være i dialog med oss om den løpende utviklingen av programmet.

Undervisningen er organisert rundt fire ukesamlinger i løpet av studieåret. De tar for seg følgende hovedtemaer:

  1. Kulturlivets omgivelser
  2. Kulturlivets organisasjonsformer
  3. Ledelse av skapende prosesser
  4. Strategier og resultater i kunst- og kulturorganisasjoner.

Vi gleder oss til å starte opp høsten 2016!

Kontaktperson: Sigrid Røyseng Tlf: 404 77 097

Mer informasjon om programmet finner du her:

https://www.bi.no/kurs-og-programmer/kulturledelse/forside/


cropped-bi_cci_vignett1.png

Digitale medieprosjekter på gang

Av førsteamanuensis Mona Solvoll

Solvoll, Mona K
Solvoll, Mona K Mona Solvoll

Torsdag 6. oktober arrangerte vi frokostseminar med tema «innovasjon på desken» med gjester fra St.Gallen University. I samme anledning presenterte vi to av prosjektene det arbeides med i senteret: Forskningsprosjektet «Annonser bak betalingsmuren i lokalaviser» ved prosjektleder og førsteamanuensis Mona Solvoll og en ny bok om content marketing ved redaktør og førsteamanuensis Tor Bang.

Annonser bak betalingsmuren i lokalaviser

Dette prosjektet er finansiert av RAM (Rådet for Anvendt Medieforskning), og det handler om annonsemulighetene for lokale nettaviser når de har innført brukerbetaling for å forbedre sin forretningsmodell. Blir lokale nettaviser en bedre eller dårligere annonsekanal med brukerbetaling?

For å svare på spørsmålet tar vi i bruk den såkalte medievalgsmodellen (Kanal- og mediavalgproblematikk av Are Kværk og Stein Erik Selfors, 1975). Som bærer av annonser har ulike medier forskjellige styrker og svakheter avhengig av deres egenskaper. Disse egenskapene kan vi dele inn i fire grupper: Distribusjonsegenskaper (evne til å nå målgruppe), presentasjonsegenskaper (muligheter til å presentere budskapet), situasjonsegenskaper (i hva slags situasjon eksponeres mottakeren for budskapet) og prisegenskaper.

Metodisk benytter vi både kvalitative intervjuer og en survey. Vi har intervjuet markedssjefer/ annonsesjefer i 18 mellomstore lokalaviser. Utvalget er basert både på geografi, avisstørrelse, betalingsmodeller og eierskap, og Jærbladet, Sandefjords Blad, Troms Folkeblad, Varden, GD, Adressa og Romerikes Blad er blant avisene som er med i undersøkelsen. I tillegg skal vi om kort tid gjennomføre en spørreundersøkelse blant lesere av brukerbetalte nettaviser. Her skal vi samarbeide med fem av lokalavisene.

Jeg vil presentere foreløpige resultater fra den kvalitative delen på konferansen The European Symposium on Media Policy 2015 i Oslo den 20. november. Hele prosjektet skal ferdigstilles neste vår.

Digitalisering av lokalavisene får også stor oppmerksomhet i det Forskningsrådsfinansierte prosjektet «Digitization and Diversity», som startet opp i september (https://www.bi.no/forskning/centre-for-creative-industries/kulmedia/). Her er det i disse dager utlyst en egen PhD-stilling om digitalisering av lokalavisene (https://bi.easycruit.com/vacancy/1494803/45435?iso=no).

Bok om innholdsmarkedsføring

Tor Bang (BI) og Jens Barland ved Høgskolen i Gjøvik planlegger en ny bok om innholdsmarkedsføring. Boka skal bli en vitenskapelig antologi som skal gis ut på Cappelen Damm Akademisk neste år.

Bang og Barland vil være redaktører for boken som skal handle om koblingen mellom innholdsmarkedsføring og journalistikk, historikken bak konseptet content marketing, sjangeren, definisjoner og avgrensninger, praksis og metode.

Boken vil ha flere bidragsytere. Førsteamanuensis Christian Fiesler (BI) bidrar med et kapittel om story telling, høyskolelektor Cecilie Staude (BI) og undertegnede vil behandle tema spredning og tillit i sosiale medier. Professor Arne Krokan (NTNU) bidrar med et kapittel om innholdsmarkedsføringens plass i en digital forretningsmodell og førsteamanuensis Monica Viken (BI) skal skrive om innholdsmarkedsføring og juridiske grenser.

Innovasjon på desken

Doktorgradsstipendiat Stephanie Grubenmann fra Universitetet i St. Gallen (Sveits) forsker på organisatorisk innovasjonsprosesser i journalistikken. Hun presenterte et samarbeid hun og fire andre forskere har hatt med avisen Neue Zürcher Zeitung.

FullSizeRender
FullSizeRender Stephanie Grubenmann

Basert på aksjonsforskning som metode samlet de 12 journalister til åtte workshops (kalt innovation atelier). På hvert møte fikk journalistene presentert ulike formater for digital historiefortelling, for eksempel «infogaming», «brukergenerert innhold», «audio visual tools» og «info graphics», som de skulle bruke for å utvikle digitale journalistiske ideer. Fra hver workshop ble en ide valgt ut og forsøkt realisert. Se for eksempel «The Snowboarder» som en ide basert på audiovisuelle verktøy (video, bilder, grafikk). Samarbeidet mellom forskerne og journalistene ga flere verdifulle gevinster.

Journalistene opplevde en kollektiv og systematisk forbedring av sine digitale nyheter og en bedre kontroll på sin praktisk kunnskap. Samtidig ble mediehusets mer overordnede strategi forankret og initiert av journalistene (bottom- up) noe som aktiverte en bedre kultur for samarbeid og endring.

For forskerne var aksjonsforskningen en svært positiv opplevelse. I Sveits (som i Norge) har det tradisjonelt vært stor avstand mellom journalistforskere og journalister. Et velfungerende samarbeid mellom aksjonsforskerne og journalistene førte til at deltakerne oppnådde en umiddelbar og gjensidig innsikt i hva som fungerte av innovasjonsprosesser på desken.

cropped-bi_cci_vignett1.png

Tre konfliktlinjer i kulturpolitikken

Av professor og redaktør for Nordisk kulturpolitisk tidsskrift, Sigrid Røyseng

Røyseng, Sigrid

Hvorfor er det så få kulturpolitiske debatter, og hvorfor er de alltid så kjedelige?

Det er flere grunner til at kulturpolitikken ikke er på toppen av sakskartet i valgkampen. Kulturpolitikken betjener ikke den største pengesekken, og det er ikke kultursektoren som regnes som viktigst og mest grunnleggende for samfunnsbygningen.

Det er også en annen grunn til at kulturpolitikk ikke får temperaturen til å stige i partipolitikken: Partiene er stort sett rørende enige.

Politikerne er enige om at kultur er noe godt – noe både mennesker og samfunn trenger og vokser på. Man har vært enige om at det er viktig å legge til rette for at aktører innen kunst- og kulturlivet har rimelig gode vilkår for å utøve sin virksomhet, forholdsvis uavhengig av markedskreftene. Kun små og nærmest ubetydelige meningsforskjeller har skilt de politiske partiene fra hverandre.

Tegn til økt konfliktnivå?

Spørsmålet er om vi ikke nå ser tegn til økt konflikt i kulturpolitikken.

Siden 2014 har jeg hatt gleden av å redigere Nordisk Kulturpolitisk Tidsskrift. I vår ferske utgave publiserer vi flere artikler som kaster lys over enighet og konflikt i kulturpolitikken.

La meg her trekke fram tre problemstillinger som det ser ut til at det ikke lenger er noen åpenbar enighet om.

  1. Markedskrefter i kulturen

For det første ser det ut til at det er økende uenighet om i hvilken grad kunst og kultur bør skjermes fra markedskreftene. Et særtrekk ved den nordiske kulturpolitikken har vært at kunst og kultur langt på vei har vært skjermet fra markedskreftene. Nyere politiske initiativer og signaler peker imidlertid mot at markedsorientering verdsettes i høyere grad. Entreprenørskap og næringsaspektet ved kultur har i økende grad blitt vektlagt på 2000-tallet. Dette trekket har også gjort forskjeller mellom partiene tydeligere i kulturpolitikken. Statens rolle er ikke like selvfølgelig, og de ulike politiske partiene gir til kjenne ulike forståelser av i hvor stor grad og på hvilke måter staten bør forholde seg til kunst og kultur.

  1. Hva er kultur?

For det andre er gjenstanden for kulturpolitikk, altså kultur, en størrelse som det blir stadig vanskeligere å enes om hva er. Fra et akademisk synspunkt er det vanskelig å underbygge at offentlige myndigheter på noe tidspunkt har hatt en enhetlig kultur å forholde seg til. Kulturpolitikk har i en viss forstand alltid handlet om å velge ut og prioritere visse kunst- og kulturytringer som mer verdifulle enn andre. Vi lever i et langt mer pluralistisk samfunn enn tidligere. Det er opplagt at den kulturelle kompleksiteten har økt de siste tiårene. Om det noen gang har vært mulig for en kulturpolitikk å ta utgangspunkt i kultur som en enhetlig størrelse, er det i alle fall ikke mulig lenger nå. Dette gir grobunn for nye interessekamper om hvilken kunst, kultur og kulturforståelse som bør ivaretas, prioriteres og framelskes eller neglisjeres, nedprioriteres og forhindres.

  1. Grensen mellom politikk og kunst utfordres

For det tredje ser vi tendenser til at armlengdesprinsippet utfordres. Armlengdesprinsippet har blitt omtalt som kulturpolitikkens «grunnlov» og har lenge fungert som et ufravikelig prinsipp om at politikere ikke bør blande seg inn i kunstneriske utvelgelsesprosesser på utilbørlig måte. Det har hersket en konsensus om at politikerne bør trekke klørne til seg i kunstneriske spørsmål. Armlengdesprinsippet har lagt grunnlaget for at bedømmelse av kunstnerisk kvalitet og utvelgelse av kunst har vært en oppgave for kunstsakkyndige. I praksis finnes det imidlertid mange eksempler på at grensen mellom kunst og politikk stadig blir utfordret av styringskåte politikere. På papiret har det imidlertid vært enighet om at armlengdesprinsippet ligger fast. Det har vært tradisjon for at politikere må uttrykke sin tilslutning til dette prinsippet for å opprettholde sin legitimitet. I dagens kulturpolitiske landskap ser det imidlertid ut til at høyreradikale stemmer mer eller mindre åpenlyst utfordrer armlengdesprinsippet: Hvorfor skal politikerne frasi seg muligheten til å mene noe om hvilken kunst som bør framelskes?

Omslag NKT 1  2015

De høyreradikale partienes frammarsj i de nordiske landene tydeliggjør behovet for å studere kulturpolitikk som partipolitikk. Den svenske kulturpolitikkforskeren Linnéa Linsköld analyserer i vårt ferske nummer av NKT tre høyreradikale partiers kulturpolitikk, det vil si Sverigedemokratene, Dansk Folkeparti og Fremskrittspartiet. Nysgjerrig?

Les mer i: Nordisk kulturpolitisk tidsskrift nr. 1-2015 https://www.idunn.no/nkt

cropped-bi_cci_vignett1.png

Vi bygger et forskningssenter – sten for sten

408299457_37596296f1_oroto


Av leder Anne-Britt Gran

Vi bygger Centre for Creative Industries (BI:CCI) sten for sten med forskningssøknader, egenfinansierte prosjekter, samarbeidspartnere i privat og offentlig sektor, og med en bred kommunikasjonsplattform i sosiale medier.

Mange forskjellige forskningsaktiviteter har jeg vært med på i mitt 30-årige liv i akademia; å bygge opp et nytt forskningssenter er ikke en av dem.

Oppstart

Vi startet i november 2014 med ni forskere med bakgrunn fra økonomi, samfunnsfag og humaniora: Tor Bang, Jo Bech-Karlsen, Christian W. Farstad, Christian Fieseler, Terje Gaustad, Sigrid Røyseng, Mona Solvoll, Gillian Warner-Søderholm og undertegnede. I år har vi utvidet staben med innovasjonsforsker Peder Inge Furseth og vitenskapelig assistent Øyvind Torp.

    En håndfull av senterets tilknyttede forskere: Sigrid Røyseng, Gillian Warner-Søderholm, Terje Gaustad, Christian Fieseler, Christian W. Farstad, Tor Bang, Mona Solvoll, Jo Bech-Karlsen og Anne-Britt Gran
    En håndfull av senterets tilknyttede forskere: Sigrid Røyseng, Gillian Warner-Søderholm, Terje Gaustad, Christian Fieseler, Christian W. Farstad, Tor Bang, Mona Solvoll, Jo Bech-Karlsen og Anne-Britt Gran En håndfull av senterets tilknyttede forskere: Sigrid Røyseng, Gillian Warner-Søderholm, Terje Gaustad, Christian Fieseler, Christian W. Farstad, Tor Bang, Mona Solvoll, Jo Bech-Karlsen og Anne-Britt Gran

Vi hadde små, men viktige midler fra BI til kjøp av undersøkelser og data, samt gode samarbeidspartnere som MENON, Trine Bille ved Copenhagen Business School, advokat og musiker Harald Sommerstad og Opinion AS. Å ha startet og ledet kulturanalysebyrået Perduco Kultur i 5 år (avviklet i 2013), har vært en nyttig erfaring for meg i oppstarten av BI:CCI.

Formålet med senteret er definert slik:

  • Senteret skal styrke og synliggjøre forskning på de kreative bransjene i Norge og internasjonalt
  • Senteret skal fremelske en tverrfaglig tilnærming med både økonomiske, samfunnsvitenskapelige og humanistiske perspektiver
  • Senteret skal produsere både egen-initiert grunnforskning og nyttig oppdragsforskning
  • Senteret skal formidle forskning i både analoge og digitale kanaler og delta i ditto offentligheter
  • Senteret skal være en brobygger mellom forskere, praktikere og studenter

Hvordan jobber vi så med å nå disse målene? Hva har vi gjort i det halve året som har gått siden vi startet? Her er de fire byggestenene for senteret.

Byggesten 1: Eksterne forskningsmidler

Alt i dette fagfeltet trengs å forskes på. Senteret trenger heltids forskningsinnsats i form av doktorgradsstipendiater og postdoktorer. Selv har jeg fått forskningsfri høsten 2015 og våren 2016. Jeg kan derfor bruke all min tid på å bygge opp senteret og forskningsprosjektene. De andre forskerne i senteret har business as usual med undervisningsplikt og administrasjon i tillegg til forskning. Vi må derfor søke eksterne forskningsmidler for å kunne bygge opp en stipendiatgruppe.

11. februar 2015 søkte vi KULMEDIA-programmet i Norges forskningsråd, en søknad som involverte hele senteret og som tok all vår tid fra november til søknadsfristen. I samarbeid med NTNU, Nasjonalbiblioteket og Universitetet i København, samt bransjeorganisasjonene Norges museumsforbund, Mediebedriftenes landsforbund og Film&kino, leverte vi en søknad på prosjektet «Digitization and Diversity – Potentials and challenges for diversity in the culture and media sector». I går, den 15. juni, fikk vi vite at søknaden ble innvilget med 15 millioner kroner. For senteret betyr det to stipendiater, en postdoktor og en vit.ass. Vi er veldig glade for dette – personlig er jeg henrykt! Det kommer en egen bloggpost om forskningsprosjektet.

I mars fikk medarbeider Mona Solvoll innvilget en RAM-søknad (Rådet for Anvendt Medieforskning), på et prosjekt som omhandler digitalisering av lokalavisene med fokus på annonsemarkedet. Midlene går til kvalitativ og kvantitativ datainnsamling.

Vi er også i dialog med flere forskningsmiljøer om en EU-søknad i 2016. Vi deltok blant annet på en to dagers konferanse & workshop på HiOA – finansiert av Forskningsrådet – sammen med andre nordiske og internasjonale forskningsmiljøer, deriblant MIT.

Byggesten 2: Egenfinansierte prosjekter

Den største ressursen vi har i senteret er forskernes egen forskningstid, og med den kunne vi sette i gang flere prosjekter.

Jeg har prioritert å starte med den overordnede kartleggingen av kreative næringer for å få oversikt over utviklingen i sysselsetting, verdiskaping, lønnsomhet med mer. Vi må ha fakta på bordet for å se hvordan næringen ser ut nå i 2015. Her har vi nå kategorisert bransjene etter EUs modell samt at vi har fjernet, lagt til og flyttet rundt på bedrifter. Vi venter på regnskapstallene fra 2014 som kommer i august, slik at vi får en helt oppdatert statistikk for perioden 2007-2014. MENON som gjorde den siste kartleggingen i 2011 sammen med Perduco Kultur, er samarbeidspartner på dette prosjektet. Resultatene skal være klare til medio oktober.

Vi har også startet opp prosjektet med arbeidstittelen «Kreativitetsdreven innovasjon – sektoroverskridende samarbeid» der vi undersøker det ordinære næringslivets bruk av kompetanser/ressurser fra den kreative næringen – design og visuell kompetanse, kommunikasjons- og performative ferdigheter, samt kreative arbeidsmåter mm.

På dette prosjektet deltar også forsker Trine Bille fra CBS, og vi samarbeider her med både Abelia og Innovasjon Norge – hvilket bringer oss over til neste byggesten.

Byggesten 3: Partnere i privat og offentlig sektor

Vi ønsker partnere i privat og offentlig sektor. Formålet er tredelt; a) Skaffe penger til datainnsamling/empiri, b) samprodusere og dele kunnskap og empiri, og 3) sikre relevans.

Ideen er enkel; istedenfor å sitte på hver sin tue med kunnskap, kunnskapsbehov og problemstillinger, bør vi snakke sammen og dele dem.

Ved oppstart av senteret inngikk vi et samarbeid med Music Norway der vi for tiden jobber både et eksportcase og en survey med musikere om eksport. Prosjektet har karakter av oppdrag, men er også forskningsmessig interessant for oss. Vi tar primært på oss oppdragsforskning som også er vitenskapelig relevante og publiserbare – vi skal ikke være et konsulentfirma.

I prosjektet «Kreativitetsdreven innovasjon – sektoroverskridende samarbeid» har vi med oss Innovasjon Norge ved Margit Daams og Abelia ved Gisle Mariani Mardal for å få praksisnære innspill, hjelp med case, sikre relevans og lage felles seminarer/workshops. Her skal vi både utføre en stor survey med bedriftsledere, samt gjøre casestudier. Det er også etablert et samarbeid med Splint AS om konkrete bedriftscase.

BI:CCI var samarbeidspartner på Innovasjon Norges innovasjonsdugnad #drømmeløftet om kreative næringer (delrapporten kan leses her, og hele dugnaden på drømmeløftet.no).

Samtaler med aktører i privat og offentlig sektor har hatt høy prioritet dette halvåret (ingen nevnt, ingen glemt) – takk alle sammen. Ingen møter har vært forgjeves! Når konkrete avtaler er i boks, vil prosjektene bli presentert her på bloggen.

Byggesten 4: Forskningskommunikasjon i sosiale medier

I tillegg til tradisjonell vitenskapelig publisering og ditto analog forskningsformidling, ønsker vi digital interaksjon. Dette er den digitale kommunikasjonsplattformen vår: Hjemmeside på norsk bi.no/cci og på engelsk: bi.no/edu, blogg: centreforcreativeindustries.wordpress.com, Twitterkonto @BI­_CCI og en helt ny Facebookside som publiseres i dag! Hovedgrunnen til at etablerer en Facebookside er at delingsfrekvensen på bloggen er mye høyere på Facebook enn i alle andre sosiale medier til sammen. I tillegg er det der vi når studenter og den yngre garde.

Hvordan skal den digitale plattformen brukes i forskningskommunikasjon? Med heavy bagasje fra teatervitenskap har jeg den dypeste respekt for kommunikasjon. Når lyses slukkes i teatret, handler alt om timing, kontekst og kommunikasjonen mellom scene og sal. I sosiale medier (SoMe) foregår denne kommunikasjonen i full flombelysning døgnet rundt. Det er derfor ingen grunn til å overlate den til tilfeldighetene.

I teorier om forskningskommunikasjon skilles det mellom tre forskjellige modeller (Brian Trench 2008: (http://link.springer.com/chapter/10.1007%2F978-1-4020-8598-7_7);

1) Underskuddsmodellen (deficit model) – en enveis kommunikasjonsmodell 2) dialogmodellen (two-way linear communication) og 3) deltakermodelen (participation model):

Monologen: Man sender ut info om forskningsresultater i SoMe, linker til artikler og rapporter – og that’s it. Dette er den tradisjonelle forskningsformidlingsmodellen.

Dialogen: Man diskuterer resultater og metoder når forskningen er delt i SoMe.

Deltagermodellen: Man ber om og får innspill i SoMe underveis i forskningsprosessen. Her blir prosjektet til i interaksjonen med et nettverk av brukere, interessenter og publikum.

Vi vil benytte minst den monologiske og mest den dialogiske kommunikasjonsmodellen. Den interaktive forskningskommunikasjonen har vi ikke forsøkt oss på, men dette kan vi prøve ut i prosjektet «Kultursektoren i sosiale medier» som vi starter til høsten. Det burde egne seg tematisk godt.

Til slutt vil jeg takke for følget til alle dere som leser bloggen vår! Det er utrolig inspirerende å se at folk er innom hver eneste dag og orienterer seg i hva vi gjør og hva vi tenker. For i forskningen er det til syvende og sist hva og hvordan vi tenker, som teller.

God dag og velkommen tilbake!

BI_CCI_vignett

Filmmeldingen glemmer markedet og private investeringer

Av Terje Gaustad

Gaustad, Terje 170170

Kulturministeren presenterer de overordnede målene, lanserer incentivordningen og tar grep for å modernisere og effektivisere de andre tilskuddsordningene. Dessverre glemmer hun i alt for stor grad det som kan gi videre vekst i bransjen: Markedet og private investeringer.

En profesjonell filmbransje med sunn økonomi lanseres som et prioritert mål for filmpolitikken fremover. Målet om sunn økonomi er viktig fordi det er en forutsetning for profesjonalitet, ikke bare i produksjonsselskapene, men også for manusforfattere, regissører og alle filmarbeidere som livnærer seg som frilansere og er avhengige av hyppige produksjoner med fornuftige økonomiske rammevilkår. Like viktig er det for samarbeidende selskaper, som tjeneste- og utstyrsleverandører, og ikke minst for distribusjonsselskapene som markedsfører og lanserer filmene. Disse er også betydelige private investorer i filmprosjektene, og sånn sett helt avhengige av inntektene filmene genererer.

I stortingsmeldingen presenterer kulturministeren et strategisk dokument, men
I stortingsmeldingen presenterer kulturministeren et strategisk dokument, men I stortingsmeldingen presenterer kulturministeren et strategisk dokument, men “En fremtidsrettet filmpolitikk” mangler handlingsplanen bransjen etterlyser.

Forutsetninger for vekst

Videre vekst i bransjen vil være avhengig av to faktorer: den offentlige pengestrømmen inn i bransjen og markedsinntektene. Og det er i markedsinntektene bransjens viktigste utfordring ligger. Det kraftige fallet i DVD/Bluray-salget de siste årene er på ingen måte blitt kompensert av økte inntekter fra strømmetjenestene. Her er inntjeningen langt dårligere fordi de i for stor grad må konkurrere mot gratis, siden en alternativ piratkopi for de fleste forbrukere ofte bare er et tastetrykk unna.

Når en privat investor går inn i et filmprosjekt er det mot å få en andel i prosjektets inntektsstrøm. Private investeringer representerer altså ikke en egen pengestrøm inn i bransjen, men en forskuttering av forventede markedsinntekter. Med mindre kulturministeren er villig til å kompensere reduserte markedsinntekter ved stadig å bruke mer offentlige midler, vil de private investeringene følge markedsinntektene nedover. Det vil være stikk i strid med det uttalte målet i meldingen som er å opprettholde og på sikt øke den private finansieringen.

Selv om kulturministeren i filmmeldingen anerkjenner utfordringene overgangen til et digitalt marked skaper for bransjens inntjening inneholder den få signaler om at hun faktisk vil forsøke å gjøre noe med det. Hun viser til det pågående arbeidet med å innføre generell avtalelisens, men det er et defensivt og utilstrekkelig tiltak som i verste fall kan bidra til ytterligere inntektstap for bransjen (se bloggpost: Overdreven norsk tro på avtalelisens).

Opphavsrettslige problemer – bør justisministeren ta over?

Kjernen i problemet er at opphavsretten i alt for liten grad håndheves. For rettighetshaverne blir transaksjonskostnadene ved å gjøre dette privatrettslig i de aller fleste tilfeller for høye. Når myndighetene, som kunne håndheve lov og orden mer effektivt, velger å nedprioritere det, blir den reelle verdien av filmskapernes økonomiske rettigheter i de nye digitale kanalene liten til tross for høyt konsum. Det som burde være en økonomisk gullalder for filmbransjen blir i stedet nedgangstider.

Her ligger det en enorm utfordring for bransjen på myndighetenes bord. De må beskytte filmskapernes økonomiske eiendomsrett. Det er ingen enkel oppgave, og ingen ventet noe fasitsvar i filmmeldingen. Men når kulturministeren unngår å diskutere og nærmest ignorerer et så viktig tema i meldingen kan man spørre seg om dette ansvaret burde overføres til justisministeren. Erfaringer fra Sverige kan tilsi at det ville gitt større oppmerksomhet omkring problemet hos politi- og påtalemyndighet.

Konkurransetilsynet satt på hodet

I stedet for å skape en sunn økonomi igjennom økte markedsinntekter og private investeringer vil kulturministeren bruke tilskuddssystemet. Hun vil legge bedre til rette for rammevilkår hvor filmselskapene kan utvikles og styrkes.

Ut fra de overordnede føringene i filmmeldingen ser det ut til at de ledende produksjonsselskapene vil komme best ut. De vil i større grad blir skjermet for konkurranse i tilskuddssystemet. Dette skjer gjennom endringer i den såkalte etterhåndsstøtten og innføringen av en «fast track»-ordning hos Norsk filminstitutt (NFI) for disse selskapene.

Etterhåndsstøtten gis etter at en film er lansert og matcher produksjonsselskapets markedsinntekter, men den gis kun til filmer som oppnår kinobesøk over en definert minimumsterskel. Denne har ligget på 10.000 solgte billetter, men departementet har foreslått å øke denne til 35.000. Dette kommer samtidig med en pågående polarisering i markedet, både i Norge og internasjonalt, hvor færre filmer oppnår høyt besøk, men hvor de som gjør det får enda høyere besøkstall enn tidligere. De ledende produksjonsselskapene har ressursene som kreves for de større kommersielle produksjonene og står dermed best rustet til å møte både polariseringen og en høyere terskel. For nye og mindre selskap som produserer lavbudsjettfilmer blir den nye høye terskelen selvfølgelig mye tøffere.

«Fast track»-ordningen skal styrke de etablerte selskapene ved å gi dem en forenklet søknadsprosess og prioritet i tildelingsrundene. En forenklet søknadsprosess virker fornuftig siden det basert på tidligere erfaringer burde være unødvendig å gjøre de samme grundige vurderingene av disse som av nye aktører. Men er det nødvendig å gi dem prioritet også? En rapport jeg i høst lagde sammen med kollega Donatella De Paoli og Menon Business Economics for Produsentforeningen viser at de ledende selskapene allerede tar det meste av støtten, de tar en større andel av kinobesøket, og står bak de fleste filmene som oppnår gevinst på egenfinansieringen. Å gi dem prioritet i tildelingsrundene kan synes i overkant generøst.

Summen av disse endringene er at livet blir enklere for de etablerte selskapene, mens det blir vanskeligere for nye og mindre selskaper og entreprenører. Generelt vet vi at økt konkurranse gir mindre lønnsomhet. Her legger imidlertid kulturministeren opp til økt lønnsomhet ved å skjerme etablerte aktører for konkurranse, og tar sånn sett rollen som et «omvendt konkurransetilsyn».

Privat finansiert ugress

Selv om kulturministeren snakker varmt om privat finansiering, er tydeligvis ikke all privat finansiering like ønskelig. Etter at etterhåndsstøtten ble innført i 2010 har det vært en sterk vekst i antall filmer som produseres utenfor det offentlige støttesystemet, men som når de er ferdige har krav på både lanseringsstøtte og etterhåndsstøtte. Dermed skaper de også hodebry for NFI som skal dekke alle støtteordningene fra samme pott. Det blir vanskelig å budsjettere de forskjellige ordningene, og dersom utbetalingene av etterhåndsstøtte blir høyere enn budsjettert blir det mindre igjen til forhåndsstøtte, – noe som primært rammer etablerte produsenter.

Fra en kulturminister som ønsker maktspredning, mangfold og mer privat finansiering skulle vi kanskje tro at disse filmene som lages utenfor støttesystemet ville bli omtalt som en verdifull tilvekst i bransjens underskog. Men i stedet blir de problematisert, og de fremstår i filmmeldingen gjennomgående som uønsket. I omtalen av den nye incentivordningen blir det for eksempel lagt vekt på hvordan denne er utformet for å hindre at den stimulerer til merproduksjon av norske lavbudsjettfilmer. Endringene i etterhåndsstøtten passer inn i samme mønster.

En mer konstruktiv tilnærming ville være å se på hvordan man kunne legge til rette for å bedre kvaliteten på disse produksjonene, og samtidig redusere de budsjettmessige utfordringene de skaper hos NFI.

Incentivordningen sett fra Hollywood-produsenten

Kulturministeren ønsker å øke pengestrømmen inn i den norske bransjen ved å lokke utenlandske produksjoner til landet. Dette skal skje med en incentivordning som refunderer 20 til 25% av produksjonskostnadene. For filmarbeidere, leverandører og andre som jobber med fysisk produksjon er dette et etterlengtet håndslag. De opererer i et høykostland og har måttet se på at opp mot en tredjedel av norske produksjoner flytter utenlands, mens svært få kommer motsatt vei.

Når kulturministeren og hennes folk skal jobbe videre med denne saken, bør de i enda større grad forsøke å se ordningen fra perspektivet til den Hollywood-produsenten de ønsker å lokke til seg. Fra dette perspektivet er det flere problemer med ordningen, slik den blir skissert i filmmeldingen.

For det første er det et problem at ordningen organiseres som en direkte refusjon til produsenter med en samlet budsjettramme gitt i statsbudsjettet hvert år. Siden man ikke vet hvor mange som planlegger å produsere hvor mye i Norge i løpet av et år, vet man heller ikke om det vil være tilstrekkelig med midler for refusjon til alle. Hvis ikke, vil NFI, som skal administrere ordningen, prioritere mellom kvalifiserte søkere, og da er det ikke lenger noen automatikk. Den type usikkerhet vil produsentene styre unna.

Videre vil forslaget om å avvikle den nasjonale filmkommisjonen føre til at den utenlandske produsenten i stedet for å forholde seg til en nasjonal representant må forholde seg til flere regionale. På et tidlig tidspunkt hvor produsenten ikke har valgt innspillingsland, og langt mindre region(er), vil dette kunne virke forvirrende. Det vil være naturlig at regionene samarbeider om innsalget av Norge som innspillingsland, og da vil dette best kunne gjøres gjennom en nasjonal filmkommisjon.

Sist, men ikke minst, vil også de fleste utenlandske produsenter forvente å kunne jobbe 10-12 timer 5-6 dager i uken over lengre perioder. Det ligger godt utenfor de rammene arbeidsmiljøloven setter, og vil kreve at hver produksjon søker og får innvilget unntak fra Arbeidstilsynet. Det er et annet usikkerhetsmoment produsentene vil styre unna. For å være effektiv burde incentivordningen derfor introduseres sammen med faste unntak fra arbeidsmiljøloven.

Private investeringer i regionene

Det regionale filmfondet Fuzz i Bergen har i mange år gått foran og vist hvordan private investorer kan trekkes inn i filmproduksjon. Statstilskuddet Fuzz mottar har de siste årene blitt forsvinnende lite i forhold til den private kapitalen. En viktig faktor i denne suksesshistorien kan være at investorene selv slipper å vurdere hvilke filmprosjekt pengene skal sette inn i og hvordan dette skal gjøres, men at dette overlates til en fondsadministrasjon med kompetanse på området.

Det er derfor positivt at kulturministeren ønsker å videreføre sin støtte til de regionale fondene, som også nå også konsolideres. Når støtte fra disse fondene kan kombineres med incentivordningen, kan de også bli et mer reelt alternativ til NFI for enkelte produsenter. Slik sett vil de kunne bidra til større mangfold i bransjen.

Tilsvarende strukturelle tiltak som legger til rette for private investorer mangler imidlertid på nasjonalt nivå. Et neste naturlig steg ville være et nasjonalt investeringsfond.

Fra strategi til handling

I filmmeldingen formulerer kulturministeren mål og overordnede føringer. Den fremstår sånn sett i stor grad som et policy- eller strategidokument, mens mange i bransjen nok hadde ønsket seg en mer detaljert handlingsplan. Her skyver i stedet kulturministeren mange detaljer foran seg, og hun velger også å delegere mye mer til NFI som nå får mer av arbeidet med å utforme forskriftene. Selv om det kan være frustrerende for bransjeaktører ikke å få alle svarene på bordet, er det aldri noen dum ide å begynne med strategien.

cropped-bi_cci_vignett1.png

Overdreven norsk tro på avtalelisens

Gaustad, Terje 170170

Norge er forkjemper for utvidet bruk av avtalelisenser til bruk av film og TV-serier. Det er ikke egnet til annet enn å gi oss nye digitale toaletter med gammelt og dårlig innhold.

Av Terje Gaustad

Den norske regjeringen er positiv til EU-kommisjonens arbeid med å skape ett felles digitalt marked. Der er den i godt selskap med andre europeiske regjeringer.

Norge mener EU bør se til Norden for å studere hvordan vi legger opp til utvidet bruk av avtalelisenser.

Det kommer frem i et foreløpig notat sendt til EU i februar. Regjeringen skriver også at det er behov for nye forretningsmodeller for distribusjon og produksjon av audiovisuelt innhold, uten å gå nærmere inn på hvordan disse modellene skulle se ut. Men når det kommer til moderniseringen av europeisk opphavsrett foreslår den konkret at EU videreutvikler det systemet med avtalelisenser som nå brukes i de nordiske landene. (https://www.regjeringen.no/contentassets/1d8ecae4ee09434a8b23236afc1c2167/norway_s_preliminary_views.pdf)

Avtalelisensen er en lovbestemt ordning hvor en bruker og en rettighetshaverorganisasjon, i denne sammenheng for eksempel Netflix og Norwaco, inngår en avtale om bruk av verk. En slik avtale utløser også rett til å bruke tilsvarende verk fra rettighetshavere som ikke er omfattet av avtalen, – altså også fra rettighetshavere som står utenfor Norwaco. Dersom disse ikke ønsker at sine verk ender opp på Netflix kan de normalt reservere dem mot bruk. En avtalelisens uten en slik reservasjonsrett ville i praksis ende opp i grenselandet mot en tvangslisens.

Mens avtalelisensen kan være en effektiv ordning fordi den reduserer de direkte transaksjonskostnadene ved lisensiering av store mengder innholdsprodukter på en ikke-eksklusiv basis, har den en betydelig økonomisk ulempe ved at den reduserer innholdsproduktene til «kilovare» hvor du primært betaler for mengden og ikke kvaliteten.

Ordningen egner seg derfor i utgangspunktet dårligere for story-baserte produkter som film og TV-serier enn for rene opplevelsesprodukter som musikk hvor kvalitet gir seg sterkere utslag i repetert konsum.

Hvis vi ser for oss at nye heldigitale tjenester skal ta over den plassen DVD og Bluray har hatt i hjemmevideomarkedet, kanskje også med samme premieredato som kinoene slik mange ønsker seg, blir det i tillegg snakk om primærutnyttelse av «ferskvare». Da vil avtalelisensen være uegnet fordi den vil skade normal utnyttelse og dermed også bryte med den såkalte tretrinnstesten som ligger i internasjonal rett.

Filmer og TV-serier reduseres egentlig kun til «kilovare» når de enten er av dårlig kvalitet eller når de blir gamle. Det er kombinasjonen av disse to faktorene som avgjør når forskjellige verk kan anses som «kilovare».

Er filmen eller TV-serien god nok vil dette kanskje ikke skje før lovens vernetid utløper. Den 20 år gamle Seinfeld-serien ble i forrige uke lisensiert eksklusivt til den amerikanske streamingtjenesten Hulu for cirka 6-8 millioner kroner per episode (180 episoder totalt). Det blir altså vanskelig å se for seg generelle retningslinjer for når en film eller TV-serie kan defineres som «kilovare», det må vurderes i hvert enkelt tilfelle. I et system med avtalelisens må rettighetshaverne da reservere alle sine verk de mener ikke er «kilovare» mot å innlemmes i systemet.

library-488669_640
library-488669_640 Bør lovverket tilrettelegge for at film og TV-serier defineres etter mengde i de nye strømmetjenestene?

Når filmer og TV-serier kan defineres som «kilovare» blir de som regel bare brukt til å fylle de minst attraktive distribusjonskanalene, som lite sjarmerende, men ganske presist også omtales som «toilets» i den amerikanske bransjesjargongen. Dette er de siste kanalene innholdsproduktene sendes igjennom i sitt livsløp. De har marginal inntjening og normalt kan det derfor bli for ressurskrevende å direkte klarere hvert enkelt verk.

Det er uvisst hva regjeringen legger i å «videreutvikle» det særnordiske systemet med avtalelisenser. Dette presiseres ikke i notatet. Men dersom forslaget er tiltenkt noe mer enn å fylle opp nye transnasjonale digitale toaletter med gammelt og dårlig innhold vitner det om en ganske begrenset økonomisk forståelse av bransjen i regjering og departementer.

Første del i denne todelte bloggposten, ” Felles europeisk marked for film og TV?”, ble publisert 6. mai og kan leses her.

cropped-bi_cci_vignett1.png

Felles europeisk marked for film og TV?

Gaustad, Terje 170170

Av Terje Gaustad

Er det mulig å skape ett felles marked for film og TV-serier i Europa ved å endre opphavsretten? Det må nok sterkere lut til.

EU-kommisjonen har signalisert at den vil fjerne territoriale begrensninger i opphavsretten. Målet er at 28 territorier – et for hvert medlemsland – skal bli til ett.

Dette har pustet liv i debatten om opphavsrett og digital distribusjon i Europa og her hjemme.

Utgangspunktet for forslaget er kommisjonens bredt anlagte arbeid med vekststrategien Europa 2020. Den første av syv pilarer i denne strategien er å skape ett felles digitalt marked (Digital Single Market) for alle typer produkter og tjenester.

Det digitale markedet er i dag dominert av amerikanske tjenester som Netflix og Amazon. Disse har ifølge kommisjonen en andel på 57 prosent, mens nasjonale tjenester har 39 prosent. Transnasjonale europeiske tjenester har kun fire prosent av markedet, Det er en god illustrasjon på hvilke utfordringer vi står overfor og hvorfor kommisjonen har startet dette arbeidet.

Potensial for vekst

Vekstpotensialet er betydelig, og ifølge kommisjonen vil ett felles digitalt marked kunne skape flere hundre tusen nye jobber og bidra med opp mot tre tusen milliarder kroner i økt vekst. (http://europa.eu/rapid/attachment/IP-15-4653/en/Digital_Single_Market_Factsheet_20150325.pdf).

En av de viktigste og mest konkrete hindringene kommisjonen peker på, er såkalt geo-blokking, altså geografisk blokkering av digitale tjenester. Ifølge kommisjonen blir over halvparten av alle forsøk på å benytte tjenester fra leverandører i andre europeiske land blokkert fordi leverandøren ikke leverer i det landet forbrukeren befinner seg. I film og TV-markedet er ikke dette noe nytt. Helt siden DVDen ble introdusert med sitt sone-system har frustrerte forbrukere opplevd at DVDer de har kjøpt i USA ikke fungerer i Europa, osv.

I de nye heldigitaliserte kanalene er blokkeringen mer finmasket og følger som regel landegrensene. Siden et av Internetts sentrale kvaliteter er at det er globalt, kan dette av mange oppleves som meningsløst. Forsøker du for eksempel å se en TV-serie du følger på nrk.no fra ferieleiligheten din i Spania, vil du oppdage at tjenesten er blokkert.

Blokkeringen er et resultat av at rettighetene til å til å distribuere og formidle innholdet er definert slik at de følger landegrensene. Så mens amerikanske Netflix kan nyte godt av et stort og rikt hjemmemarked som utgangspunkt for utviklingen av sine tjenester vil en tilsvarende europeisk tjeneste ikke ha noe europeisk hjemmemarked, men kun et av de 28 langt mindre nasjonale hjemmemarkedene.

Foreslår dramatiske endringer

Det er fra dette perspektivet kommisjonen vil modernisere opphavsretten som en del av sitt arbeid for ett felles digitalt marked. Mye tyder på at kommisjonen ønsker å foreslå dramatiske endringer, selv om de konkrete endringsforslagene ikke er ventet før til høsten.

Kommisjonæren for den digitale økonomi og det digitale samfunn, Günther Oettinger, har ved flere anledninger uttalt at han ønsker å fjerne prinsippet om territorialitet i europeisk opphavsrett. Uttalelser fra kommisjonens visepresident med ansvar for det digitale indre marked, Andrus Ansip, går i samme retning.

Et slikt forslag vil være dramatisk fordi territorialitet er en av de fire viktigste dimensjonene man bruker når man med utgangspunkt i opphavsretten definerer rettighetsprodukter som distribusjonsrettigheter til en film.

Disse fire er territorium, medium, tid og om rettighetene skal være eksklusive eller ikke-eksklusive. Fjerner man territorialitet innenfor Europa, griper man altså direkte inn i film og TV-bransjens muligheter til å definere og avgrense sine produkter.

Kraftig motstand

Ikke uventet blir disse tankene møtt med en kraftig motstand og kritikk fra de aller fleste aktørene innen film og TV-bransjene, som også får støtte fra sentrale kulturpolitikere. De deler ikke kommisjonens perspektiv, som primært er knyttet til digitale tjenester og konsumenter.

Det blir neppe bedre av at kommisjonen i sin lansering av tiltaket fremhever behovet for å finne en riktig balanse i opphavsretten mellom konsumentenes og produsentenes interesser, – under en heading om å bedre konsumentenes tilgang til digitale produkter og tjenester. Produsentene og distributørene, som allerede lider under massiv piratkopiering og manglende håndheving av opphavsretten, frykter selvsagt at den tiltenkte modernisering ikke vil tippe balansen i deres retning.

Det blir spesielt pekt på behovet for å kunne selge distribusjonsrettigheter til hvert land enkeltvis siden forhåndssalg av slike nasjonale lisenser ofte er en viktig brikke i finansieringen av nye produksjoner. Skulle man bli tvunget til å selge én europeisk lisens i stedet for inntil 28 nasjonale ville det per i dag knapt finnes noen kjøpere. Dette er også utgangspunktet for kommisjonen når den viser til at transnasjonale europeiske tjenester kun har fire prosent av det digitale markedet. Og sånn sett blir det som å diskutere høna og egget.

Skulle man tvinge igjennom et system med én europeisk lisens for ett felles digitalt marked, kunne man tenke seg at det ganske raskt vil vokse frem flere transnasjonale europeiske digitale tjenester i hjemmevideomarkedet.

Det er vanskeligere å se for seg det samme i de andre distribusjonskanalene. Vi har ingen europeiske kinodistributører og kjeder som kunne ta kinorettighetene, og med svært få unntak som EBU har vi heller ingen i fjernsynsmarkedet. Videre skal alle disse distribusjonskanalene, eller vinduene, samordnes for hver enkelt film. Og sist, men ikke minst, hvordan skal man lansere, markedsføre og prise en europeisk, for eksempel norsk, film i ett felles europeisk marked?

Intet europeisk marked

Den grunnleggende utfordringen er at det i dag ikke eksisterer noe europeisk marked for film og TV-serier, men kun en mengde nasjonale markeder. Og disse er til dels svært ulike. Det kanskje mest fremtredende fellestrekket ved de nasjonale markedene i Europa, er populariteten av amerikanske produksjoner.

Fraværet av ett europeisk marked er nok mer kulturelt betinget enn juridisk, teknologisk og økonomisk. Hvis det ikke hadde vært slik ville vi ha sett langt flere transnasjonale TV-kanaler, nettaviser, osv. Tvert imot har vi sett at det som i utgangspunktet finnes av slike transnasjonale tjenester ofte må lages om til nasjonale versjoner i hvert land for å tiltrekke seg et nasjonalt publikum.

Dermed blir det vanskelig å se hvordan man med et institusjonelt grep som å endre opphavsretten kan skape ett felles digital marked for film og TV-serier. Det ville kreve endringer også på et høyere kulturelt plan, noe som er en mye langsommere og mer krevende prosess.

cropped-bi_cci_vignett1.png