‘Tiden har stått stille i 30 år i kulturpolitikken’

Denne artikkelen ble først publisert i Vårt Land lørdag 10. juni. Gjengitt med tillatelse.

Kulturpolitikken lever i en boble for seg selv. Partiprogrammene ser ut som om de kunne vært skrevet på 1970-tallet, mener forsker.

AV: HEIDI MARIE LINDKLEIV, VÅRT LAND

– Nå er jeg lei!

Etter å ha lest de kulturpolitiske programmene foran årets Stortingsvalg, er dette reaksjonen til Anne-Britt Gran, professor og forsker innen kreativ næring ved Handelshøyskolen BI, samt leder av Centre for Creative Industries.

Prof. Gran

Denne våren har de politiske partiene etter tur vedtatt politiske handlingsprogram for kommende stortingsperiode. Men det blir neppe kulturpolitikken som skaper valgthrillerne, skal vi tro forskeren. For på dette feltet er partiene til forveksling like – og største fellesnevner er mangel på politisk nytenkning, ifølge Anne-Britt Gran:

– Det mest påfallende ved kulturkapitlene i disse programmene, er fraværet av tiden vi lever i. Når man leser dem, føles det som om tiden har stått stille i nesten tretti år. Det handler om kulturens egenverdi, frivillighet, og lokalsamfunnet. Med få setninger som unntak, kunne dette like godt vært skrevet på 1970-tallet som i dag.

«Senterpartiet over hele fjøla»

Kulturpolitikken omfatter et enormt spenn av store og små saker: Programmene berører alt fra nasjonal scenekunst og frivillighetens økonomiske rammer, til konkrete målsettinger om at «flere kvinner i film og serier» (Ap), eller «et selvstendig signalbygg til det samiske nasjonalteateret» (V).

Det er de eldste partiene som fremstår med en mest helhetlig politikk, mener Gran, og trekker frem særlig ett som hun mener utmerker seg positivt: Senterpartiet.

– Dette handler ikke om man er enig med innholdet eller ei, men om sammenheng, konsistens og begrunnelser i programmet. Sps kulturpolitikk fremstår gjennomtenkt og står i klar sammenheng med Sps øvrige politikk og retorikk. Når de snakker om å satse på mangfold og frivillighet, har det en helt annen valør enn når for eksempel Høyre gjør det samme. Det er lett å se at partiprogrammet hviler på Anne Engers kulturutredning, sier Gran.

Enger er tidligere partileder i Sp, og ledet også det offentlige utvalget som evaluerte utviklingen i norsk kulturpolitikk og leverte sin sluttrapport for tre år siden.

Senterpartiet utmerker seg med en sterk lokalpolitisk profil, med krav om et lokalt kulturløft som sitt hovedmål. Men satsing på det lokale kulturlivet går igjen også hos andre partier, bemerker Gran.

– Det er egentlig Senterparti-politikk over hele fjøla. Partiene vil desentralisere, med sterke nasjonale institusjoner over hele landet, oppsummerer hun.

For eksempel snakker Høyre om å stimulere til geografisk «maktspredning». Ap er opptatt av at veksten på kulturbudsjettet må «komme hele landet til gode». Mens SV vil sikre et kulturtilbud av «høy kvalitet i alle regioner»

– Svulstige

– Hvor går de viktigste skillelinjene?

– Mellom Frp, som vil ha minimal statlig innblanding i kulturen, og de øvrige partiene. Ellers er det mye likt, og programmene etterlater et inntrykk om at kulturpolitikken er lite forpliktende. De blir slik mer svulstige enn de blir politisk visjonære. Det snakkes mye om «styrking», men det er få konkrete løfter, mener forskeren.

Den kanskje mest omtalte enkeltsaken, som også er et viktig skille mellom regjeringspartiene og opposisjonspartiene, er Kulturløftet. Dette ble lansert av den rødgrønne trioen Ap, Sv og Sp allerede i 2004, og hovedmålet er fortsatt at 1 prosent av statsbudsjettet skal brukes på kultur.

– Kulturløftet er et konkret og forpliktende mål. Samtidig vet nok partiene at det sannsynligvis ikke vil være så slitsomt å nå det denne gangen. Det avhenger av hvordan det går med den norske økonomien, bemerker Gran.

Kultur og næring

Som Vårt Land har omtalt den seneste uken, er kulturens næringspotensial, kulturelt entreprenørskap og privat kulturfinansiering blitt en viktig del av den kulturpolitiske retorikken. Imidlertid er ikke regjeringspartiene alene om å være opptatt av dette feltet. Ap har eksempelvis en intensjon om å legge frem en ny handlingsplan for kultur og næring.

Gran peker på at det også var Ap som i sin tid lanserte dette perspektivet i kulturpolitikken.

– Høyresiden har absolutt intensivert det i retorikk og praksis, og her utvikles det en politikk som ruster seg for stillstand eller nedgang i kulturbudsjettene. Men dette ble først satt på kartet av Ap, da Ellen Horn og Grete Knudsen (kulturminister og nærings- og handelsminister, red anm.) la frem rapporten «Tango for to» i 2001. Også Trond Giske (tidligere kultur-, samt næringsminister, red anm.) var opptatt av dette perspektivet.

– MDG mislykkes

Samtidig som kultur og næring har vunnet frem gjennom de siste tiårene, synes andre perspektiv å ha fått mindre å si. Gran opplever at for eksempel at vektleggingen av «det kunstneriske» er nedtonet i dagens politiske retorikk. En opptelling i samtlige partiprogram viser at ord som «kulturarv» og «frivillighet» forekommer dobbelt så mange ganger som «kunstnere», og tre ganger så mange ganger som «kunstnerisk». Og når det forekommer, er det stort sett i forbindelse med kunstnerøkonomien.

Nettopp kunstnernes rammebetingelser er imidlertid i liten grad tematisert i flere av partiprogrammene. Gran mener SV kommer best ut på dette feltet:

– Partiet går inn for en egen kunstnerøkonomipakke, og har en rekke virkemidler. De har tydelig satset på dette.

Også «nykommeren» Miljøpartiet de Grønne (MDG) kunne vært et naturlig valg for mange kunstnere, tror hun. Men de grønne har ikke har lyktes med å ta ut det potensialet de kan ha i kulturpolitikken:

– MDG kunne tatt storeslem. Kultur er grønt i både produksjon og konsumpsjon, og den urbane, grønne kreative næringen er egentlig en gavepakke til dem. Partiet er inne på det når de skriver at «Det er avgjørende å gi immaterielle verdier, som kultur, større plass i økonomien på bekostning av ressurskrevende, materielt forbruk.» Men de klarer ikke å omsette dette til en konkret ny grønn politikk, og programmet preges i stedet av distriktspolitikk og kulturarv.

Festtalenes mangler

Hun mener det er viktig å spørre etter hva som ikke står i programmene, og etterlyser spesielt tre ting:

• Digitalisering

• Samfunnsøkonomiske forhold

• Kunnskapsbaserte argumenter

I den grad digitalisering tematiseres, er det primært knyttet til åndsverkloven og mediepolitikk. Det synes paradoksalt i lys av at den digitale revolusjonen påvirker hele kultursektoren, bemerker Gran:

– Den endrer produksjon, distribusjon, resepsjon og forbruksmønstre. Ikke minst endrer sosiale medier den norske offentligheten, og internasjonale aktører overtar store deler av distribusjonen. Ingen av programmene evner egentlig å adressere de enorme utfordringene dette innebærer. Endring av åndsverksloven er vel og bra, men problemet er mye større enn å styrke opphavers økonomi.

Hun mener partiene kunne dratt hjelp av forskning blant annet på dette punktet.

– Men det som finnes av statistikk, evalueringer og forskning på feltet er i minimal grad innreflektert i de kulturpolitiske programmene. Dette er festtalenes og de gode ønskers område. I mellomtiden risikerer digitaliseringen å demontere den norske kulturoffentligheten.

I festtalene sies det gjerne at kultur er «samfunnets grunnmur», et «lim», eller at det «uttrykker vår samtid».

– Derfor er det pussig hvordan kulturpolitikken ikke i større grad forholder seg til den tiden vi lever i. I dag er alle områder av samfunnslivet opptatt av omstilling på grunn av både omfattende digitalisering, klima, flyktningstrøm og «etter oljen». Dette reflekteres i liten grad i kulturpolitikken. Ingen av programmene tar særlig hensyn til at vi lever i et Norge, eller i en verden for den saks skyld, som er i dramatisk endring. Det tas heller ikke nok høyde for at det kan bli mindre penger å bruke over statsbudsjettet.

– De har ingen plan B hvis økonomien blir dårligere?

– Nei. Det vil si at Høyre har en plan B, med mer privat finansiering og mangfold i finansieringsformer, og den er ideologisk betinget. Aps handlingsplan kan legge opp til det. For øvrig tar ikke kulturkapitlene inn over seg at kulturens rammebetingelser er avhengig av hvordan det går med AS Norge framover.

Lite krangling

– Kan vi forvente oss store kulturpolitiske debatter foran årets stortingsvalg?

– Nei. Både fordi valgkampen lett domineres av helse og skole, og fordi skillelinjene mangler. Når alle vil desentralisere i kapp om Senterpartiet, har de ikke mye å krangle om. Også fraværet av en kritisk og oppsøkende presse på kulturpolitikkfeltet, bidrar til at det blir få konfrontasjoner, avslutter Anne-Britt Gran.

Headerbilde: Norges fem siste kulturministre. Fra venstre: Trond Giske, Anniken Huitfeldt, Hadia Tajik, Thorhild Widvey, Linda Hofstad Helleland. Foto: Fotogjengen ved Studentersamfundet i Trondhjem, Magnus Fröderberg/norden.org, Pål Laukli, Ilja C. Hende, Kjetil Ree. Alle bilder gjengitt gjennom CC0 lisens. 

Kulturelt ansvar, publikumsutvikling og robotene kommer!

Oppsummering av NPU-konferansen «Kulturelt ansvar» 17.10.2016

Av prof. Anne-Britt Gran, leder av BI:CCI

Oppsummering er heldigvis ingen streng sjanger, og jeg vil derfor benytte anledningen til å si noe både om det jeg hørte i dag og om det jeg ikke hørte.

Men siden det er sent på dagen og vi begynner alle å bli slitne (oppsummeringen var kl. 16.30), vil jeg starte med en sann historie fra min egen virkelighet. For et par år siden skulle datteren min, da 9 år gammel, oversette 1 side fra engelsk til norsk, og jeg skulle høre henne. Midt i teksten oversetter hun «Han hadde to barn, men han hadde ikke noe internett.» Hva for noe? spør jeg – hadde han ikke internett?! Få se hva det står i teksten? (historien var nemlig fra andre verdenskrig). Hun peker på setningen, der det står: «He had two children, but he had no wife».

Historien sier noe om hvilken selvfølgelig del av livet internett har blitt for den oppvoksende generasjon, fremtidens publikum.

Jeg skal strukturere denne oppsummeringen på følgende måte; først vil jeg si noe om publikumsutvikling og hvordan begrepet og fenomenet ble behandlet, deretter vil jeg reflektere over hva som ble sagt og ikke sagt om kulturelt ansvar, og til slutt vil jeg ta for meg det jeg ikke hørte noe om på denne konferansen, temaer det er mye snakk om i andre sammenhenger.

Publikumsutvikling i vante spor og nye takter

Jeg har registrert at publikumsutviklingsdiskusjonen primært har fulgt tre spor:

1. Kunstens egenutvikling og kvalitet versus publikumsutvikling, som var tema i andre sesjonen i dag. Selv om det er uenighet om hvor stor denne motsetningen er, eller om det egentlig er en motsetning, forfølger dette begrepsparet diskusjonene. Må man ofre kunstens autonomi for å nå ut til et større publikum og nye publikumsgrupper som lavere sosiale lag, ungdom, minoriteter mm. Dette tilhører grunnleggende sett den kjente motsetningen mellom autonomi og nytte, som har fulgt kunsten siden filosofen Kant og som ble kraftig intensivert med filosofien til den tyske Frankfurterskolen – mest kjent for Adorno i kunstfeltet. Autonomiestetikken er fullt og helt verkorientert, og det det skal ikke skules verken til marked eller andre sosiale hensyn i kunstnerisk virksomhet.
2. Hvordan få ikke-brukerne til å benytte institusjonene våre, har vært et tilbakevendende tema i dag. Flere av deltagerne har understreket dette som et hovedanliggende og et mål med publikumsutviklingen. Her gikk spesielt diskusjonen på å få inn de som ikke er oppvokst med kunst og kultur, altså et spørsmål om sosial klasse og mobilitet. Dette ligner til forveksling på 1950-tallets folkeopplysningstradisjon, som igjen har røtter i den borgerlige dannelseskulturen. Kunst og kultur er av høy verdi og har stor betydning, og de som ikke vet det skal lære det og like det.
3. Minoritetsdiskursen; hvordan integrere minoriteter, det flerkulturelle Norge, i våre kulturinstitusjoner? Dette er egentlig kun en variant av det foregående punkt, det handler om å danne våre nye landsmenn gjennom våre nasjonale og lokale institusjoner. Man er tidvis også interessert i å få inn minoritetene på produksjonssiden også, som premissleverandører for form og innhold. Samtidig må dette ikke gå ut over den kunstneriske kvaliteten (autonomitenkning), noe som jevnlig benyttes som argument for å prioritere slik man alltid har gjort, vestlig og norsk.

Når disse tre sporene stadig gjør seg gjeldende i publikumsutviklingsdiskursen, er det fordi de fremdeles oppleves som relevante og meningsfulle, og sett i lys av historien, er de fremdeles det. Samtidig produseres det også en annen kunst (i vid forstand) i andre kontekster, med andre begrunnelser enn dem institusjonene opererer med.

Lars Petter Hagen i Ultima, representerte dette alternativet på denne konferansen. Han tok det jeg vil kalle et pragmatisk oppgjør med autonomiestetikken og kunstnerisk kvalitet: Kunstneriske prosjekter – her konkret samtidsmusikken – må være nødvendige prosjekter; musikalsk kvalitet handler om relevans; usikkerhet er viktig; det nye nå handler om kontekster, bevisstheten om kontekster; kunsten må samtale med omverden, involvere seg i og skape en dialog med omgivelsene. Dette er tankegods som vi finner både i den amerikanske filosofiske estetikken til Shusterman og i den relasjonelle estetikken til franskmannen Nicolas Bourriaud (altså verken Pierre Bourdieu eller Jean Baudrillard).

Dette er en nærmest motsatt tilnærming til kunsten, enn det man finner i autonomiestetikken; her er man opptatt av verkets relevans, dets nytte, dets konkrete relasjoner til omverden, til publikum i verksituasjonen: Virker det? Nytter det? Hvilke relasjoner skapes? Hvilke effekter oppnår man? Jeg skrev for noen år siden en artikkel der jeg diskuterer hva en slik relasjonell og pragmatisk tilnærming til kunst vil ha å si for bestemmelsen av kunstnerisk kvalitet (Gran 2014a).

Et slikt konsekvent fokus på kontekst og dialog/relasjon med omgivelsene nærmer seg det jeg forstår med kulturelt ansvar. Det ansvaret må foregå i bestemte sammenhenger overfor et bestemte publikum på bestemte steder. Den pragmatiske og relasjonelle estetikken er slik jeg ser det en direkte vei til å ta kulturelt ansvar.

Kulturelt ansvar, kontekst og sosialt ansvar 

I diskusjonen om kulturelt ansvar i dag kom det opp en rekke eksempler på hva kulturelt ansvar kan være, der det å tilby, skape, muliggjøre mening ble nevnt av flere. Videre ble kritisk refleksjon, relevans, kunstnerisk kvalitet nevnt. En mer prinsipiell diskusjon om begrepets innhold og avgrensing var det ikke riktig lagt opp til i dag, og derfor ble det heller ikke diskutert systematisk overfor hvem kultursektoren til enhver tid skal/bør ha kulturelt ansvar for. Skal kulturelt ansvar ha noe for seg som meningsbærende og nyttig begrep i publikumsutvikling, må man spørre seg overfor hvem i hvilke konkrete kontekster dette ansvaret skal utfolde seg:

Kulturelt ansvar                         overfor hvem                       og i hvilken kontekst?

For eksempel: Relevans            Kjernepublikum?                   Arenaen for kunsten

Skape mening                              Nytt publikum?                      Stedet for kunsten

Kritisk refleksjon                        Lokalsamfunnet?                   Lokalsamfunnet

Dialog med omverden mm      Nasjonen Norge? osv            Norge? Verden? osv

Skal man ta relevans og kontekst på alvor, og ikke bare la dem fungere som pseudorelevans og kontekst som oppfinnes i etterkant av kommunikasjon- og markedsavdelinger, må man stikke fingeren ordentlig i jorda når spørsmålene over skal besvares. De må besvares på nytt og på nytt for hver enkelt utstilling, forestilling og festival. Først da etableres en autentisk relasjon og dialog med publikum og omgivelsene – først da virker kulturelt ansvar.

Jeg har i løpet av dagen også reflektert over om vi i tillegg trenger et begrep som sosialt ansvar, et begrep inspirert av bedriftenes samfunnsansvar, såkalt Corporate Social Responsibility (CSR). Sosialt ansvar er det bedriftene gjør for samfunnet utover det å bedrive kjernevirksomheten, sysselsette folk og bidra med verdiskaping til BNP. Det kan være å støtte vitenskap, kultur, frivillig sektor, utdannelsen til de som ikke får noen. I kultursektoren er det lite snakk om dette sosiale ansvaret, altså hva sektoren selv kan bidra med. Sosialt ansvar er noe man er opptatt av at bedriftene skal ta overfor kulturen.

Sosialt ansvar trenger absolutt ikke handle kun om penger, det kan for kultursektoren også handle om at for eksempel kulturledere deltar aktivt i den offentlige debatten om samfunnsspørsmål. Det er interessant at sektoren for ytringsfrihet og kunstnerisk frihet i så liten grad deltar i det offentlige ordskiftet om det meste, utover selve den kunstneriske produksjonen (se Gran 2016). Man kunne i denne diskursen skille mellom kulturelt ansvar, som omhandler den kunstneriske kjernevirksomheten, og sosialt ansvar, som handler om det aktører i sektoren kan bidra med i samfunnet utover kjernevirksomheten.

Hva jeg ikke hørte noe om; omstilling og robotisering

Når man sitter på alerten hele dagen for å oppsummere en konferanse konsentrerer man seg veldig mye om det som faktisk blir sagt fra scenen. Samtidig må man lytte til det som ikke blir sagt, de sorte hullene i akkurat denne forsamlingen: Hva er det som ikke står på dagsorden når kulturelt ansvar og publikumsutvikling debatteres på NPUs konferanse, men som kunne ha gjort det?

Det var spesielt to fraværende temaer som slo meg. Det ene er det store spørsmålet om omstilling og bærekraft, den pågående diskusjonen om Norges økonomi etter oljen. Det er lenge siden jeg var på en konferanse/seminar der omstilling ikke er nevnt en eneste gang. Kultursektoren identifiserer seg åpenbart ikke med denne omstillingen, i hvert fall er det ikke noe den skal delta i. Omstilling i form av mindre offentlige støtteordninger i fremtiden har nok streifet en og annen, men ikke det å bidra til omstillingen av norsk arbeidsliv. Norsk kultursektor er en av de få sektorene som ikke har meldt seg på omstillingsløpet. Tror aktørene i denne sektoren at omstillingen ikke vil angå den? Ville det ikke vært å ta kulturelt og sosialt ansvar å bidra på sin måte til denne omstillingen?

Den andre handler om forståelsen av digitalisering og hvordan den påvirker kultursektoren; her savnet jeg diskursen om hva den omfattende robotiseringen av arbeidslivet kan bety for kultursektorens rolle og samfunnsoppgave, for det kulturelle ansvaret.

Når digitaliseringen er nevnt her i dag, har det handlet mest om nye forbruksmønstre på Internett og om nye digitale kanaler for markedsføring, kommunikasjon og distribusjon av kulturelt innhold. Det kan selvsagt forklares med at det er disse sidene av den nye teknologien som mest direkte angår kultursektoren (Gran 2014b).

Det konferansen ikke har handlet om, er den mye mer omfattende digitale revolusjonen som pågår, og den digitale teknologien som et vilkår i vår tid. Digitaliseringen er så å si overalt; på børsen, i kartleggingen av DNA, i våre sosiale liv og i alle deler av arbeidslivet. At robotene kommer – roboter forstått i bred forstand som digital automatisering av arbeidsoppgaver – har heller ikke vært nevnt på konferansen. I mange andre sammenhenger står robotiseringen høyt og høyest oppe på dagsorden, siden det ikke produseres nok jobber i andre enden av tunnelen i samme tempo som robotene reduserer arbeidsplasser. På denne dag, 18.10.2016, har teknologibedriften Tieto tatt roboten Alicia T inn i ledergruppen, og der skal Alicia T bidra med sitt; hun får til og med stemmerett (i dagens Dagens Næringsliv). I Aftenposten for et par dager siden kunne vi lese at autistiske barn i læresituasjoner kommuniserer bedre med roboter enn med mennesker. Og for noen uker siden i samme avis; roboten Watson hjelper legene å diagnostisere sykdommer og han er innkjøpt til Norge også.

For å knytte robotene til omstillingsdiskursen over; det er ikke nok å spørre om hva vi skal leve av etter oljen, vi må også spørre hva vi skal gjøre etter oljen. Det setter kultursektoren, ja hele den kreative næringen, i en ny og interessant posisjon. Den sysselsettingen som foregår her er ofte indremotivert, folk har behov for/lyst til å uttrykke seg musikalsk, visuelt, litterært osv. Kultursektoren kan bli et sted å sysselsette seg både profesjonelt og fritidsmessig – noe må vi jo gjøre.

Dessuten er kulturlivet et privilegert sted for å gjøre noe robotene ikke kan gjøre. Nei, det er ikke å produsere kunst, musikk, litteratur mm – det kan man programmere dem til. Det er strengt tatt ikke så mange menneskelige arbeidsoppgaver roboter ikke kan gjøre. Men det å reflektere over og uttrykke hva det vil si å være menneske, og det å reflektere og uttrykke hva det vil si å være menneske i en menneske-maskin tid, det tror og håper jeg at mennesket vil være best skikket til. Kulturlivet er et sted dette kan skje. Da bør det ikke skorte på kulturelt og sosialt ansvar i den sektoren.

Artikkelen er først publisert på norskpublikumsutvikling.no 

Referanser:

Bourriaud, N. (2007) Relasjonell estetikk. Oslo: Pax forlag.

Gran, A-B. (2014a) Kunstneriske kvalitetskriterier i praksis – om kulturpolitiske penger, pliktestetikk og kunstnerisk pragmatikk. I S. Graffer og Å. Sekkelsten (red.), Scenekunsten og de unge – En antologi fra Scenekunstbruket, Oslo: Vidarforlaget.

Gran, A-B. (2014b) Digitale tider i kulturlivet. Sosiologi i dag Nr. 1 2014 (http://ojs.novus.no/index.php/SID/article/view/1120 ).

Gran, A-B. (2016) Økonomisk selvsensur i kultursektoren. I K. Alm, M. Brown og S. Røyseng (red.) Kommunikasjon og ytringsfrihet i organisasjoner. Oslo: CappelenDamm Akademisk.

Shusterman, R. (1992) Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art. Maryland: Rowman & Littlefield.

Mer privat kapital = mer norsk musikkeksport

Skal norske bransjeaktører utnytte internasjonal etterspørsel av norsk musikk optimalt er bedre tilgang til privat kapital nødvendig.

Av Øyvind Torp, Vitenskapelig assistent ved BI Centre for Creative Industries (BI:CCI) og MSc i Strategisk Markedsføringsledelse

Øyvind Torp

Musikkbransjen møttes til Music Norways innspillkonferanse 8.april. Her kom det frem at mangel på næringsrettede tilskuddsordninger og problemer med å forvalte rettigheter på norske hender, gjør at norske aktører ofte må gi fra seg rettigheter og kontroll for å oppnå eksportsuksess.

I dette innlegget vil jeg trekke på kunnskap fra BI:CCI-rapportene Kreativ Næring i Norge 2008-2014 og Eksportundersøkelsen 2015 for å besvare følgende:. Hvordan kan mer privat kapital, både i form av , bidra til å styrke norsk musikkeksport? Hvorfor er bruk av privat kapital så uvanlig i musikkbransjen? Hvordan kan tilgangen til disse midlene forbedres?

Positiv utvikling fra 2011

Etter overgangen fra fysisk til digital distribusjon av innspilt musikk har bransjen opplevd en positiv utvikling. Tallene fra Kreativ næring i Norge 2008-2014 reflekterer overgangen, med en nedgang i verdiskaping fra 2008-2011 på 9 prosent og påfølgende økning på 16 prosent fra 2011–2014 i Norge. Men samtidig var veksten fra 2013–2014 på kun én prosent (Gran, Torp og Theie 2016). Utviklingen fra 2011-2014 har blitt tolket til at musikkbransjen er , men den lave veksten fra 2013 kan antyde at hjemmemarkedet for strømmetjenestene har nærmet seg et metningspunkt.

Minst at norsk platebransje har økt markedsandelene til norsk musikk med hele 20 prosent fra 2014–2015 (den er nå på 23 prosent ifølge IFPI Norges årsrapport 2015). Ikke minst har norske popartister og bransjeaktører banet vei for norsk musikk i det internasjonale massemarkedet. Bransjen opplever nå en unik etterspørsel etter både norske opphavsmenn, artister og musikere, samt etter kompetansen den har opparbeidet om strømme.

Jeg skriver en unik etterspørsel fordi det lenge har vært et marked for norsk musikk i utlandet, men da gjerne innenfor smalere sjangere som Black metal og Nu-disco eller knyttet til perioder rundt enkelte popgruppers internasjonale gjennombrudd (som f. eks. A-ha og Röyksopp). Etterspørselen bransjen i dag opplever er mye sterkere og av et helt annet omfang enn tidligere. Ikke bare kan potensialet i den norske musikkbransjen realiseres gjennom omsetning av inntektsstrømmer som tidligere var nærmest utilgjengelige, men bransjen kan også utnytte den til å bygge opp en mer solid og internasjonal kompetanse innenfor salg og markedsføring av norsk musikk.

Savner privat kapital

Blant utfordringene som ble tatt opp vedrørende bransjens utnyttelse av den nye internasjonale etterspørselen på innspillskonferansen, pekte én seg ut spesielt: Bransjeaktørene mangler tilgang på privat kapital til selskapene de representerte. Det hjelper lite om man sitter på gode nettverk, godt låtmateriale og en god kampanjeplan, dersom ens selskap ikke har de finansielle midlene til å realisere målene. For musikkeksport er ressurstung virksomhet. Samtidig har det norske hjemmemarkedet og det offentlige virkemiddelapparatet sine begrensinger for de aller fleste «eksportklare» artistene. Dette er nok gammelt nytt for de fleste, men er ikke desto mindre relevant:

Manglende privat finansiering i musikkbransjen er og blir en sentral hindring for videre vekst – også i utlandet. Dette viste også Music Norways eksportundersøkelse fra 2015, hvor mangel på finansiering skilte seg ut som musikernes klart viktigste barriere for utenlandssatsing (Gran og Torp 2016).

Ny privat kapital i musikkbransjen vil ikke bare være fordelaktig på grunn av pengenes egenverdi. For eksempel er prosessene for å få tak i midlene ofte kjennetegnet med lite byråkrati, mye fleksibilitet og høy tilpasning til selskapenes behov, noe som raskt kan gi selskaper nødvendige finansielle muskler når de trenger det. Samtidig kan strengere krav til avkastning virke positivt på selskapenes lønnsomhet, mens investorer kan gi bransjeaktører tilgang til verdifulle nettverk og ressurser innenfor forretningsutvikling.

OK lønnsomhet i AS-ene

Hva er så årsaken til at privat finansiering og såkalt risikovillig kapital ikke er mer vanlig i norsk musikkbransje? Det bør i alle fall ikke ha noe med lønnsomheten å gjøre, for den norske musikkbransjen er faktisk ikke så mye mindre lønnsom enn det norske næringslivet for øvrig.

Musikkbransjens gjennomsnittlige driftsmargin (målt for AS og lignende selskapsformer – som hovedsakelig involverer de fleste type bransjeaktører foruten artistenes enkeltpersonforetak) var sju prosent i 2014 (Gran, Torp og Theie, 2016). Dette målet betyr at for hver krone man omsatte i et aksjeselskap (e.l.) i musikkbransjen i 2014, ville man sitte igjen med sju øre – før finans og skattekostnader er beregnet. Til sammenligning lå den gjennomsnittlige driftsmarginen på ni prosent for fastlandsøkonomien samme året.

Ser man musikkbransjens lønnsomhet opp mot for eksempel bokbransjens, ser man at denne bransjen i snitt har fire prosentpoeng lavere lønnsomhet i perioden 2008–2014. Slike resultater er viktige å formidle til både finansinstitusjoner og private investorer, for å bidra til å bygge ned myten om at musikk utelukkende er ulønnsom forretning.

Private kapital og musikkbransje – to adskilte verdener

Etter å ha hørt Kai Robøles innspill og påfølgende respons på innspills8. april skulle man tro at store deler av musikkbransjen enten ikke har kontakt med aktørene i pengemarkedene, eller at de har et formidlingsproblem ovenfor investorer og kreditorer. Med dette utgangspunktet er det viktig at friksjonen i kommunikasjonen mellom musikkbransjepartene og den private finanskapitalen reduseres for at musikkbransjen skal få tilgang til sårt trengte midler. Med bransjens nåværende momentum innenfor både musikkeksport og norskandel i eget hjemmemarked, er det nødvendig at kontantstrømmene i det norske hjemmemarkedet og i sentrale utenlandsmarkeder kartlegges og synliggjøres.

Kunnskap og nettverk med investorene nødvendig

En slik transparens krever i første rekke tre endringer fra musikkbransjens side.

• Det er nødvendig med kontinuerlig kunnskapsproduksjon for å redusere gapet mellom bransjeaktørenes kjennskap til egen økonomi og investorenes antakelser om det samme. Bare med solid kunnskap i bunn vil investorer kunne innse og forstå hvilke økonomiske muligheter som ligger i en investering i for eksempel et management med eksportpotensial. For å muliggjøre en slik oversikt må bransjeaktørene være villige til å dele informasjon med kunnskapsprodusentene, det være seg akademia, Music Norway eller Innovasjon Norge.
• Bransjeaktørene må øke sitt kunnskapsnivå om privat kapital. Skal kommunikasjonsgapet mellom forvalterne av den private kapitalen og bransjeaktørene reduseres må aktørene møtes på midten. Det holder ikke at musikkbransjen lærer opp investorene – bransjeaktørene må i større grad tilpasse seg og lære investorenes språk og tankesett.
• Nettverkene mellom musikkbransjen og investor- og finansieringsmiljøene må utvikles og styrkes.

Her kan, og bør, Music Norway sammen med Innovasjon Norge spille en sentral rolle i alle ledd. Music Norway er en organisasjon med spisskompetanse innenfor formidling av kunnskap relatert til musikkeksport og nettverksbygging mellom bransjeaktører i ulike geografiske markeder. Innovasjon Norge besitter kunnskap om møtet mellom gründere og privat kapital, samt eksportvirksomhet. Innovasjon Norge og Music Norway har allerede innledet et tett samarbeid gjennom “Fram Musikk”, og innspillene som ble levert på konferansen fra Margit Daams kunne ikke tolkes på en annen måte enn som en ytterligere håndsutstrekning fra Innovasjon Norge til Music Norway. I så måte har organisasjonene allerede et svært godt utgangspunkt for å utvikle samarbeid om økt bruk av privat kapital i norsk

Innlegget ble opprinnelig publisert på Ballade.no 9.5.2016

Kilder:

Gran, Anne-Britt, Øyvind Torp og Marcus Theie. 2016. Kreativ næring i Norge 2008-2014. Oslo: BI Centre for Creative Industries.

Gran, Anne-Britt og Øyvind Torp. 2016. Eksportundersøkelsen 2015. Oslo: BI Centre for Creative Industries

IFPI. 2016. Musikkåret 2015. Oslo: IFPI

Illustrasjonsfoto: Jennica Mae

Hvordan går det med kreativ næring i Norge?

Av Anne-Britt Gran, Leder av BI:CCI.

Det går både veldig bra og litt dårlig med den kreative næringen i Norge. Det er fordi det er stor forskjell på hvordan de ulike bransjene har utviklet seg i perioden 2008-2014.

Prof. Gran

Det er nå 5 år siden den forrige kartleggingen av næringen (Espelien, A. og Gran, A-B., 2011). Mye har skjedd både med næringen og med kartleggingen av den siden 2011. I EU har denne næringen vist seg å ha sysselsettingsvekst i en periode med betydelig arbeidsledighet, og næringen blir derfor betraktet som robust i dårlige tider. I Norge har vi ikke hatt tilsvarende dårlige tider, så vi kan ikke si så mye om dens robusthet, men vi kan si mye annet.

Fra kulturnæringer til den kreative næringen

Denne kartleggingen er også gjort i samarbeid med Menon, etter samme metodikk som sist, men med ny bransjeinndeling og en nyvasket populasjon. Vi har dessuten valgt å omdøpe kulturnæringene til kreativ næring, og vi benytter konsekvent begrepet «kreativ næring» i entall, når vi sikter til hele næringen, mens vi bruker bransjebegrepet for den kreative næringens undergrupper.

Bransjene i den kreative næringen

Den nye bransjeinndelingen er inspirert av EYs (tidligere Ernst & Young) kartlegginger av næringen i EU og globalt, men den er ikke identisk (EY 2014, EY 2015). Følgende bransjer utgjør den kreative næringen i denne kartleggingen: Arkitektur, aviser og magasiner, bok, dataspill, film, musikk, reklame og event, TV og radio, utøvende virksomhet (scenekunst, orkester, opera og ballett/dans), utdanning og undervisning (innenfor denne næringen), visuell virksomhet (kunst, design, museum og kulturarv).

Hva har vi analysert?

Rapporten slippes i dag

Vi har analysert den kreative næringen i perioden 2008-2014 og har primært målt verdiskaping og sysselsetting – både på næringsnivå og per bransje. Med verdiskaping forstår vi det som er igjen til fordeling etter at vareinnsatsfaktorene i bedriften, som husleie, innkjøp av utstyr/teknologi ol, er betalt. Det regnskapsmessige uttrykket for verdiskaping er driftsresultat (EBITDA) + lønnskostnader. Verdiskapingen blir derfor lavere enn omsetningen (som andre kartlegginger måler, bla EY), der varekostnader ikke er trukket fra. Som mål er verdiskapingen direkte sammenlignbart med brutto nasjonalprodukt (BNP), hvilket betyr at vi kan beregne hvor stor andel av BNP den kreative næringen utgjør.

Hva fant vi ut?

De gode nyhetene er at det er vekst i næringen både i verdiskaping og i sysselsetting. Det har vært en vekst i verdiskaping på 15 prosent i perioden 2008-2014. Det har også vært vekst i sysselsettingen på 9,4 prosent i perioden, og det er enkeltpersonforetakene som står for den største veksten.

Hvilken rolle spiller næringen i norsk økonomi? Den kreative næringen utgjør 3 prosent av verdiskapingen i fastlandsøkonomien, og næringen utgjør 4,3 prosent av sysselsettingen i Norge.

Den mindre gode nyheten er at den kreative næringen ikke har holdt tritt med fastlandsøkonomien i perioden, der verdiskapingsveksten har vært på 38 prosent. Næringens andel av fastlandsøkonomien har gått ned fra 3,6 prosent i 2008 til 3 prosent i 2014.

Når det gjelder sysselsetting er utviklingen motsatt; her har andelen sysselsatte gått opp fra 4,1 prosent til 4,3 prosent i perioden.

Bransjeforskjeller

Bransjene har utviklet seg meget forskjellig i perioden 2008-2014, noe som henger sammen med både finanskrisen i 2008 og bransjenes digitaliseringsgrad. Veksten i enkeltpersonforetak er også ulikt fordelt på bransjene, noe som henger sammen med deres historie og egenart. Slik sett er den kreative næringen svært heterogen akkurat nå. Høyest verdiskapingsvekst i perioden har bransjene utdanning og undervisning og visuell virksomhet, mens bransjene aviser og magasiner, bok og dataspill har nedgang i verdiskapingen. Høyeste vekst i sysselsettingen fra 2008 til 2014 har bransjene utdanning og undervisning, musikk og utøvende virksomhet, og enkeltpersonforetak driver mye av veksten. Bransjene aviser og magasiner og dataspill har nedgang i sysselsettingen.

Nedgangen i verdiskaping og sysselsetting i aviser og magasiner er så stor at den påvirker hele næringen negativt i perioden 2008-2014.

Vi er snart tilbake med ny bloggpost med mer bransjespesifikke funn og funderinger.

Her kan du lese hele rapporten som e-bok: http://bit.ly/kninorgeEbok

Her kan du lese hele rapporten som PDF: Kreativ næring i Norge 2008 – 2014

Headerbilde: Kunstnerisk innslag under eventet “A World Class Journey”, produsert av eventbyrået Gyro AS for Kongsberg Gruppens 200-årsjubileum i 2014. Foto: Kilian Munch

Referanser:

Espelien, A. og Gran, A-B. 2011. Kulturnæringens betydning for norsk økonomi. Rapport nr. 9. Oslo: Menon Business Economics.

EY. 2014. Creating Growth: Measuring cultural and creative markets in the EU.

EY. 2015. Cultural Times: The first global map of cultural and creative industries.

Tre konfliktlinjer i kulturpolitikken

Av professor og redaktør for Nordisk kulturpolitisk tidsskrift, Sigrid Røyseng

Hvorfor er det så få kulturpolitiske debatter, og hvorfor er de alltid så kjedelige?

Det er flere grunner til at kulturpolitikken ikke er på toppen av sakskartet i valgkampen. Kulturpolitikken betjener ikke den største pengesekken, og det er ikke kultursektoren som regnes som viktigst og mest grunnleggende for samfunnsbygningen.

Det er også en annen grunn til at kulturpolitikk ikke får temperaturen til å stige i partipolitikken: Partiene er stort sett rørende enige.

Politikerne er enige om at kultur er noe godt – noe både mennesker og samfunn trenger og vokser på. Man har vært enige om at det er viktig å legge til rette for at aktører innen kunst- og kulturlivet har rimelig gode vilkår for å utøve sin virksomhet, forholdsvis uavhengig av markedskreftene. Kun små og nærmest ubetydelige meningsforskjeller har skilt de politiske partiene fra hverandre.

Tegn til økt konfliktnivå?

Spørsmålet er om vi ikke nå ser tegn til økt konflikt i kulturpolitikken.

Siden 2014 har jeg hatt gleden av å redigere Nordisk Kulturpolitisk Tidsskrift. I vår ferske utgave publiserer vi flere artikler som kaster lys over enighet og konflikt i kulturpolitikken.

La meg her trekke fram tre problemstillinger som det ser ut til at det ikke lenger er noen åpenbar enighet om.

1. Markedskrefter i kulturen

For det første ser det ut til at det er økende uenighet om i hvilken grad kunst og kultur bør skjermes fra markedskreftene. Et særtrekk ved den nordiske kulturpolitikken har vært at kunst og kultur langt på vei har vært skjermet fra markedskreftene. Nyere politiske initiativer og signaler peker imidlertid mot at markedsorientering verdsettes i høyere grad. Entreprenørskap og næringsaspektet ved kultur har i økende grad blitt vektlagt på 2000-tallet. Dette trekket har også gjort forskjeller mellom partiene tydeligere i kulturpolitikken. Statens rolle er ikke like selvfølgelig, og de ulike politiske partiene gir til kjenne ulike forståelser av i hvor stor grad og på hvilke måter staten bør forholde seg til kunst og kultur.

1. Hva er kultur?

For det andre er gjenstanden for kulturpolitikk, altså kultur, en størrelse som det blir stadig vanskeligere å enes om hva er. Fra et akademisk synspunkt er det vanskelig å underbygge at offentlige myndigheter på noe tidspunkt har hatt en enhetlig kultur å forholde seg til. Kulturpolitikk har i en viss forstand alltid handlet om å velge ut og prioritere visse kunst- og kulturytringer som mer verdifulle enn andre. Vi lever i et langt mer pluralistisk samfunn enn tidligere. Det er opplagt at den kulturelle kompleksiteten har økt de siste tiårene. Om det noen gang har vært mulig for en kulturpolitikk å ta utgangspunkt i kultur som en enhetlig størrelse, er det i alle fall ikke mulig lenger nå. Dette gir grobunn for nye interessekamper om hvilken kunst, kultur og kulturforståelse som bør ivaretas, prioriteres og framelskes eller neglisjeres, nedprioriteres og forhindres.

1. Grensen mellom politikk og kunst utfordres

For det tredje ser vi tendenser til at armlengdesprinsippet utfordres. Armlengdesprinsippet har blitt omtalt som kulturpolitikkens «grunnlov» og har lenge fungert som et ufravikelig prinsipp om at politikere ikke bør blande seg inn i kunstneriske utvelgelsesprosesser på utilbørlig måte. Det har hersket en konsensus om at politikerne bør trekke klørne til seg i kunstneriske spørsmål. Armlengdesprinsippet har lagt grunnlaget for at bedømmelse av kunstnerisk kvalitet og utvelgelse av kunst har vært en oppgave for kunstsakkyndige. I praksis finnes det imidlertid mange eksempler på at grensen mellom kunst og politikk stadig blir utfordret av styringskåte politikere. På papiret har det imidlertid vært enighet om at armlengdesprinsippet ligger fast. Det har vært tradisjon for at politikere må uttrykke sin tilslutning til dette prinsippet for å opprettholde sin legitimitet. I dagens kulturpolitiske landskap ser det imidlertid ut til at høyreradikale stemmer mer eller mindre åpenlyst utfordrer armlengdesprinsippet: Hvorfor skal politikerne frasi seg muligheten til å mene noe om hvilken kunst som bør framelskes?

De høyreradikale partienes frammarsj i de nordiske landene tydeliggjør behovet for å studere kulturpolitikk som partipolitikk. Den svenske kulturpolitikkforskeren Linnéa Linsköld analyserer i vårt ferske nummer av NKT tre høyreradikale partiers kulturpolitikk, det vil si Sverigedemokratene, Dansk Folkeparti og Fremskrittspartiet. Nysgjerrig?

Les mer i: Nordisk kulturpolitisk tidsskrift nr. 1-2015 https://www.idunn.no/nkt

Filmmeldingen glemmer markedet og private investeringer

Av Terje Gaustad

Kulturministeren presenterer de overordnede målene, lanserer incentivordningen og tar grep for å modernisere og effektivisere de andre tilskuddsordningene. Dessverre glemmer hun i alt for stor grad det som kan gi videre vekst i bransjen: Markedet og private investeringer.

En profesjonell filmbransje med sunn økonomi lanseres som et prioritert mål for filmpolitikken fremover. Målet om sunn økonomi er viktig fordi det er en forutsetning for profesjonalitet, ikke bare i produksjonsselskapene, men også for manusforfattere, regissører og alle filmarbeidere som livnærer seg som frilansere og er avhengige av hyppige produksjoner med fornuftige økonomiske rammevilkår. Like viktig er det for samarbeidende selskaper, som tjeneste- og utstyrsleverandører, og ikke minst for distribusjonsselskapene som markedsfører og lanserer filmene. Disse er også betydelige private investorer i filmprosjektene, og sånn sett helt avhengige av inntektene filmene genererer.

I stortingsmeldingen presenterer kulturministeren et strategisk dokument, men “En fremtidsrettet filmpolitikk” mangler handlingsplanen bransjen etterlyser.

Forutsetninger for vekst

Videre vekst i bransjen vil være avhengig av to faktorer: den offentlige pengestrømmen inn i bransjen og markedsinntektene. Og det er i markedsinntektene bransjens viktigste utfordring ligger. Det kraftige fallet i DVD/Bluray-salget de siste årene er på ingen måte blitt kompensert av økte inntekter fra strømmetjenestene. Her er inntjeningen langt dårligere fordi de i for stor grad må konkurrere mot gratis, siden en alternativ piratkopi for de fleste forbrukere ofte bare er et tastetrykk unna.

Når en privat investor går inn i et filmprosjekt er det mot å få en andel i prosjektets inntektsstrøm. Private investeringer representerer altså ikke en egen pengestrøm inn i bransjen, men en forskuttering av forventede markedsinntekter. Med mindre kulturministeren er villig til å kompensere reduserte markedsinntekter ved stadig å bruke mer offentlige midler, vil de private investeringene følge markedsinntektene nedover. Det vil være stikk i strid med det uttalte målet i meldingen som er å opprettholde og på sikt øke den private finansieringen.

Selv om kulturministeren i filmmeldingen anerkjenner utfordringene overgangen til et digitalt marked skaper for bransjens inntjening inneholder den få signaler om at hun faktisk vil forsøke å gjøre noe med det. Hun viser til det pågående arbeidet med å innføre generell avtalelisens, men det er et defensivt og utilstrekkelig tiltak som i verste fall kan bidra til ytterligere inntektstap for bransjen (se bloggpost: Overdreven norsk tro på avtalelisens).

Opphavsrettslige problemer – bør justisministeren ta over?

Kjernen i problemet er at opphavsretten i alt for liten grad håndheves. For rettighetshaverne blir transaksjonskostnadene ved å gjøre dette privatrettslig i de aller fleste tilfeller for høye. Når myndighetene, som kunne håndheve lov og orden mer effektivt, velger å nedprioritere det, blir den reelle verdien av filmskapernes økonomiske rettigheter i de nye digitale kanalene liten til tross for høyt konsum. Det som burde være en økonomisk gullalder for filmbransjen blir i stedet nedgangstider.

Her ligger det en enorm utfordring for bransjen på myndighetenes bord. De må beskytte filmskapernes økonomiske eiendomsrett. Det er ingen enkel oppgave, og ingen ventet noe fasitsvar i filmmeldingen. Men når kulturministeren unngår å diskutere og nærmest ignorerer et så viktig tema i meldingen kan man spørre seg om dette ansvaret burde overføres til justisministeren. Erfaringer fra Sverige kan tilsi at det ville gitt større oppmerksomhet omkring problemet hos politi- og påtalemyndighet.

Konkurransetilsynet satt på hodet

I stedet for å skape en sunn økonomi igjennom økte markedsinntekter og private investeringer vil kulturministeren bruke tilskuddssystemet. Hun vil legge bedre til rette for rammevilkår hvor filmselskapene kan utvikles og styrkes.

Ut fra de overordnede føringene i filmmeldingen ser det ut til at de ledende produksjonsselskapene vil komme best ut. De vil i større grad blir skjermet for konkurranse i tilskuddssystemet. Dette skjer gjennom endringer i den såkalte etterhåndsstøtten og innføringen av en «fast track»-ordning hos Norsk filminstitutt (NFI) for disse selskapene.

Etterhåndsstøtten gis etter at en film er lansert og matcher produksjonsselskapets markedsinntekter, men den gis kun til filmer som oppnår kinobesøk over en definert minimumsterskel. Denne har ligget på 10.000 solgte billetter, men departementet har foreslått å øke denne til 35.000. Dette kommer samtidig med en pågående polarisering i markedet, både i Norge og internasjonalt, hvor færre filmer oppnår høyt besøk, men hvor de som gjør det får enda høyere besøkstall enn tidligere. De ledende produksjonsselskapene har ressursene som kreves for de større kommersielle produksjonene og står dermed best rustet til å møte både polariseringen og en høyere terskel. For nye og mindre selskap som produserer lavbudsjettfilmer blir den nye høye terskelen selvfølgelig mye tøffere.

«Fast track»-ordningen skal styrke de etablerte selskapene ved å gi dem en forenklet søknadsprosess og prioritet i tildelingsrundene. En forenklet søknadsprosess virker fornuftig siden det basert på tidligere erfaringer burde være unødvendig å gjøre de samme grundige vurderingene av disse som av nye aktører. Men er det nødvendig å gi dem prioritet også? En rapport jeg i høst lagde sammen med kollega Donatella De Paoli og Menon Business Economics for Produsentforeningen viser at de ledende selskapene allerede tar det meste av støtten, de tar en større andel av kinobesøket, og står bak de fleste filmene som oppnår gevinst på egenfinansieringen. Å gi dem prioritet i tildelingsrundene kan synes i overkant generøst.

Summen av disse endringene er at livet blir enklere for de etablerte selskapene, mens det blir vanskeligere for nye og mindre selskaper og entreprenører. Generelt vet vi at økt konkurranse gir mindre lønnsomhet. Her legger imidlertid kulturministeren opp til økt lønnsomhet ved å skjerme etablerte aktører for konkurranse, og tar sånn sett rollen som et «omvendt konkurransetilsyn».

Privat finansiert ugress

Selv om kulturministeren snakker varmt om privat finansiering, er tydeligvis ikke all privat finansiering like ønskelig. Etter at etterhåndsstøtten ble innført i 2010 har det vært en sterk vekst i antall filmer som produseres utenfor det offentlige støttesystemet, men som når de er ferdige har krav på både lanseringsstøtte og etterhåndsstøtte. Dermed skaper de også hodebry for NFI som skal dekke alle støtteordningene fra samme pott. Det blir vanskelig å budsjettere de forskjellige ordningene, og dersom utbetalingene av etterhåndsstøtte blir høyere enn budsjettert blir det mindre igjen til forhåndsstøtte, – noe som primært rammer etablerte produsenter.

Fra en kulturminister som ønsker maktspredning, mangfold og mer privat finansiering skulle vi kanskje tro at disse filmene som lages utenfor støttesystemet ville bli omtalt som en verdifull tilvekst i bransjens underskog. Men i stedet blir de problematisert, og de fremstår i filmmeldingen gjennomgående som uønsket. I omtalen av den nye incentivordningen blir det for eksempel lagt vekt på hvordan denne er utformet for å hindre at den stimulerer til merproduksjon av norske lavbudsjettfilmer. Endringene i etterhåndsstøtten passer inn i samme mønster.

En mer konstruktiv tilnærming ville være å se på hvordan man kunne legge til rette for å bedre kvaliteten på disse produksjonene, og samtidig redusere de budsjettmessige utfordringene de skaper hos NFI.

Incentivordningen sett fra Hollywood-produsenten

Kulturministeren ønsker å øke pengestrømmen inn i den norske bransjen ved å lokke utenlandske produksjoner til landet. Dette skal skje med en incentivordning som refunderer 20 til 25% av produksjonskostnadene. For filmarbeidere, leverandører og andre som jobber med fysisk produksjon er dette et etterlengtet håndslag. De opererer i et høykostland og har måttet se på at opp mot en tredjedel av norske produksjoner flytter utenlands, mens svært få kommer motsatt vei.

Når kulturministeren og hennes folk skal jobbe videre med denne saken, bør de i enda større grad forsøke å se ordningen fra perspektivet til den Hollywood-produsenten de ønsker å lokke til seg. Fra dette perspektivet er det flere problemer med ordningen, slik den blir skissert i filmmeldingen.

For det første er det et problem at ordningen organiseres som en direkte refusjon til produsenter med en samlet budsjettramme gitt i statsbudsjettet hvert år. Siden man ikke vet hvor mange som planlegger å produsere hvor mye i Norge i løpet av et år, vet man heller ikke om det vil være tilstrekkelig med midler for refusjon til alle. Hvis ikke, vil NFI, som skal administrere ordningen, prioritere mellom kvalifiserte søkere, og da er det ikke lenger noen automatikk. Den type usikkerhet vil produsentene styre unna.

Videre vil forslaget om å avvikle den nasjonale filmkommisjonen føre til at den utenlandske produsenten i stedet for å forholde seg til en nasjonal representant må forholde seg til flere regionale. På et tidlig tidspunkt hvor produsenten ikke har valgt innspillingsland, og langt mindre region(er), vil dette kunne virke forvirrende. Det vil være naturlig at regionene samarbeider om innsalget av Norge som innspillingsland, og da vil dette best kunne gjøres gjennom en nasjonal filmkommisjon.

Sist, men ikke minst, vil også de fleste utenlandske produsenter forvente å kunne jobbe 10-12 timer 5-6 dager i uken over lengre perioder. Det ligger godt utenfor de rammene arbeidsmiljøloven setter, og vil kreve at hver produksjon søker og får innvilget unntak fra Arbeidstilsynet. Det er et annet usikkerhetsmoment produsentene vil styre unna. For å være effektiv burde incentivordningen derfor introduseres sammen med faste unntak fra arbeidsmiljøloven.

Private investeringer i regionene

Det regionale filmfondet Fuzz i Bergen har i mange år gått foran og vist hvordan private investorer kan trekkes inn i filmproduksjon. Statstilskuddet Fuzz mottar har de siste årene blitt forsvinnende lite i forhold til den private kapitalen. En viktig faktor i denne suksesshistorien kan være at investorene selv slipper å vurdere hvilke filmprosjekt pengene skal sette inn i og hvordan dette skal gjøres, men at dette overlates til en fondsadministrasjon med kompetanse på området.

Det er derfor positivt at kulturministeren ønsker å videreføre sin støtte til de regionale fondene, som også nå også konsolideres. Når støtte fra disse fondene kan kombineres med incentivordningen, kan de også bli et mer reelt alternativ til NFI for enkelte produsenter. Slik sett vil de kunne bidra til større mangfold i bransjen.

Tilsvarende strukturelle tiltak som legger til rette for private investorer mangler imidlertid på nasjonalt nivå. Et neste naturlig steg ville være et nasjonalt investeringsfond.

Fra strategi til handling

I filmmeldingen formulerer kulturministeren mål og overordnede føringer. Den fremstår sånn sett i stor grad som et policy- eller strategidokument, mens mange i bransjen nok hadde ønsket seg en mer detaljert handlingsplan. Her skyver i stedet kulturministeren mange detaljer foran seg, og hun velger også å delegere mye mer til NFI som nå får mer av arbeidet med å utforme forskriftene. Selv om det kan være frustrerende for bransjeaktører ikke å få alle svarene på bordet, er det aldri noen dum ide å begynne med strategien.

Entreprenør-fetisjisme

Av leder Anne-Britt Gran

Hvis alle musikere, kunstnere, dansere også må være entreprenører, risikerer vi å få dårligere musikk, kunst og dans. Samfunnet kan miste ytringsmangfold og kunstnerisk dristighet.

På by:Larm handlet flere av seminarene om entreprenørskap. Formålet med BI-seminaret «Entreprenørskap meg her og entreprenørskap meg der» den 5. mars 2015, var å diskutere grensene mellom kunstner og kulturentreprenør. Hva er kriteriene for å bli betraktet som entreprenør i det offentlige virkemiddelapparatet? Hvor hensiktsmessig er entreprenørskapsbegrepet i kultursektoren? (ballade.no/sak/ufrivillig-entreprenorskap/). Her kommer mitt løsningsforslag.

Hva er egentlig en entreprenør? Og hva er en kulturentreprenør? Og hvorfor i all verden skal kultursektoren nå befolkes av entreprenører?

Entreprenøren, en som påtar seg å lede og tilrettelegge for andre

Begrepet entreprenør kommer fra fransk og er sammensatt av ordene entre som betyr mellom og prendre som betyr å ta. Begrepet har historisk sett blitt benyttet om teaterorganisatoren, en som påtok seg å styre det som er mellom alle enkeltaktørene, en som fikk en oppsetning opp å gå. Vi kjenner denne begrepsbruken igjen fra entreprenøren i byggebransjen; han som styrer alt mellom arkitekten og alle håndverkerne.

På midten av 1800-tallet dukker begrepet opp i det engelske språket i betydningen business manager, hvilket er en som starter opp og gjennomfører et prosjekt/ en bedrift. En entreprenør er historisk sett en som leder andre, tar økonomisk risiko og tar ut utbyttet. Historisk sett er en entreprenør nærmest det motsatte av et enpersonsforetak, og entreprenøren var heller ikke den kunstneriske aktøren, eller oppfinneren av produktet. Entreprenørens innovasjon lå fullt og helt på det forretningsmessige, organisatoriske og økonomiske området. Distinksjonen mellom oppfinner og entreprenør står stadig sentralt i teorier om entreprenørskap, som hos for eksempel nestoren J.A. Schumpeter. Ligner ikke kunstneren egentlig mer på oppfinneren enn på den forretningsmessige entreprenøren? Er det ikke snarere ulike produsent- og managementprofesjoner som spiller entreprenørens rolle i kulturlivet?

Kulturentreprenør – hva for noe?

På bakgrunn av både begrepshistorien og entreprenørskapsteori, er det vanskelig å forstå hvorfor kultursektoren plutselig skulle ha et så voldsomt entreprenørskapspotensial. Kultursektoren er blant de minst interesserte i forretningsutvikling, kommersialisering og økonomisk vekst. Så hvor i all verden kom kulturentreprenøren fra?

Fremveksten av figuren «kulturentreprenør» må forstås på bakgrunn av noen større samfunnsendringer som fremelsket en entreprenørskapsånd, og en politisk satsing på kreative næringer i Europa. Av de store forandringene kan nyliberalismen på 1980-tallet nevnes og overgangen til et arbeidsliv med økt krav om fleksibilitet, selvstendig yrkesutøvelse og prosjektarbeid (se Mangset og Røysengs bok Kulturelt entreprenørskap, 2009).

Jay-Z, en av musikkbransjens mest profilerte kulturentreprenører. Bør artistens entreprenørskap modelleres til etterfølgelse av samtlige aktører i de kreative næringene?

Veksten i sysselsetting og selvstendige yrkesutøvere viste seg større i kultursektoren enn i andre sektorer, da man først begynte å måle dette på slutten av 1990-tallet i Storbritannia. Et nytt politisk fokus på næringspotensialet i kultursektoren og i andre kreative næringer var et faktum.

Et sammensurium av satsing på software og pop-up gallerier, på kultur og næring i nye konstellasjoner, frembringer kulturentreprenøren som en typisk representant for en ny tid og en ny økonomi. Begrepet brukes på tvers av bransjer som design, dataspill, teater, software, musikk, kunst mm, og da mister man også de store forskjellene mellom disse bransjene.

Behovet for bærekraftige kulturentreprenører i Norge må også forstås på bakgrunn av en voldsom vekst i kunstnerstanden og frilansere siden 1990-tallet. Denne veksten har helt konkret å gjøre med at Statens lånekasse da innførte utenlandsstipend, og mange studenter tok kunstnerutdannelse ute og kom hjem for å arbeide.

Valget av utdannelse knyttes i dag til studentens interesseområder og selvrealiseringsprosjekt; mange vil av den grunn studere kultur- og mediefag helt uavhengig av jobbutsiktene. Dette meningsbærende aspektet ved utdannelse – jobben skal senere bli meningen med livet – er en viktig driver i valget kunstneriske utdannelser.

Entreprenøren som kulturpolitisk fetisj

Vi har også fått en mer inntjeningsorientert kulturpolitikk på 2000-tallet – det gjelder både rødgrønn og blå politikk. Den blå regjeringen er svært eksplisitt på at kunstnere og kulturarbeidere i større grad må finne inntektskilder selv, det være seg å selge mer av det de lager (verk, låter, bøker) eller av det de kan (kompetanser).

I den blå kulturpolitikken snakkes det mye om entreprenørskap, og kurstilbudet i entreprenørskap vokser jevnt og trutt i utdannelsessektoren. I den nye utredningen om kunstnerøkonomi, Kunstens autonomi og kunstens økonomi (2015), står entreprenørskap også sentralt (regjeringen.no/contentassets/kunstnerokonomi-utgreiing-28jan2015.pdf). Her benyttes et perspektiv som strengt tatt gjør alle kunstnere til entreprenører. Utredningen tar utgangspunkt i Spilling og Vegards rapport Entreprenørskap i utdanningen – perspektiver og begreper (2011), der entreprenørskapsundervisning har to målgrupper: Vekstentreprenører og levebrødsentreprenører (2015: 133). Kunstnere tilhører sistnevnte, og for denne gruppen handler det kun om å organisere seg som selvstendig næringsdrivende og om å skaffe innehaveren et utkomme. Her blir i prinsippet det å være selvstendig næringsdrivende (med et enpersonsforetak) identisk med det å være kulturentreprenør. Utfra denne logikken blir det å ha et Brønnøysundregistrert foretak egentlig kriteriet for å bli klassifisert som kulturentreprenør. Derfor bruken av fetisjisme-begrepet; det foregår en investering i og en tro på kulturentreprenøren som løsningen på ressursknappheten i kultursektoren.

Ja, også i samfunnet og i økonomien for øvrig står entreprenøren i dag i en særstilling, han er så å si maskoten i innovasjonsøkonomien. Fetisj betyr en gjenstand med spesiell kraft/makt/verdi, ofte religiøs, og av Marx brukt om varen i kapitalismen. En fetisj kan også være en maskot, en lykkebringer, i et samfunn. Entreprenøren er i ferd med å bli en slik «gjenstand» i kultursektoren.

Kunstnere, kulturentreprenører og trikkekonduktører

At kunstnere av alle sorter i større grad må klare seg uten offentlige midler, er et sannsynlig scenario framover. Den blå regjeringen kommer ikke til å lage noe kulturløft. Med foreliggende utsikt for norsk økonomi er stagnasjon og kutt i kulturbudsjettet mer sannsynlig enn vekst. Alle kunstnere kan og skal likevel ikke betraktes som kulturentreprenører.

Jeg mener det er en utvannet og uheldig bruk av entreprenørbegrepet når oppstart av levebrødsforetak regnes som entreprenørskap. Fakturaforetakene til kunstnere og frilanserne (og de fast ansatte med oppdrag på si) har strengt tatt ikke noe med entreprenørskap å gjøre, siden foretaket kun er en praktisk ordning for å få inn penger for utført jobb. Å lære seg litt om oppstart av enpersonsforetak, regnskap og markedsføring kan sikkert være nyttig for alle kunstnere og frilansere, men de blir ikke nødvendigvis entreprenører av slike kurs heller. Slike selvhjelpkurs i selvledelse bør kalles ved sine rette navn: Regnskap, markedsføring ol.

Kunstnere blir heller ikke entreprenører av å skape nye kunstverk, det være seg bøker, bilder, film, forestillinger ol. Som skapere av nye verk står kunstnerne nærmere oppfinneren enn den forretningsorienterte entreprenøren. På dette punktet blir diskusjonen spesielt forvirrende, fordi mange, også kulturpolitikere, synes å blande denne nyskapingen av verk med entreprenørskap. Å skape nye verk er det kunstnere gjør, å lage gode/nye forretningsmodeller for å selge dem er derimot entreprenørens oppgave.

At mange kunstnere både må skape og selge verkene sine, gjør dem heller ikke til entreprenører, men det gjør dem ofte til dårlige selgere – fordi det er skapelsen de konsentrerer seg om og bruker tiden på.

Jeg mener begrepet entreprenør/kulturentreprenør i kultursektoren bør forbeholdes de som har ambisjoner i retning av ny forretningsutvikling, kommersialisering og vekst med hensyn til sysselsetting og/eller inntjening.

I fremtidige undersøkelser om kunstnerøkonomi og entreprenørskap bør det spørres om hva slags ambisjoner kunstnerne, frilansmusikerne og skuespillere har med foretakene sine. Hvis de svarer «ingen», kan de slettes fra entreprenørskapslisten.

Det må være mulig å være kunstner uten å ha forretningsambisjoner, selv om det betyr at man må kjøre trikk i helgen for å overleve. Ja, noen vil sågar mene at trikkekjøring er å foretrekke.

Slik jeg ser det, kunne mange kunstnere og frilansere snarere trengt en entreprenør i form av en manager, en forretningsutvikler eller en produsent. Det kunne blitt mer business av det.