Category Archives: Creative Industries

Kulturelt ansvar, publikumsutvikling og robotene kommer!

Oppsummering av NPU-konferansen «Kulturelt ansvar» 17.10.2016

Av prof. Anne-Britt Gran, leder av BI:CCI

Oppsummering er heldigvis ingen streng sjanger, og jeg vil derfor benytte anledningen til å si noe både om det jeg hørte i dag og om det jeg ikke hørte.

Men siden det er sent på dagen og vi begynner alle å bli slitne (oppsummeringen var kl. 16.30), vil jeg starte med en sann historie fra min egen virkelighet. For et par år siden skulle datteren min, da 9 år gammel, oversette 1 side fra engelsk til norsk, og jeg skulle høre henne. Midt i teksten oversetter hun «Han hadde to barn, men han hadde ikke noe internett.» Hva for noe? spør jeg – hadde han ikke internett?! Få se hva det står i teksten? (historien var nemlig fra andre verdenskrig). Hun peker på setningen, der det står: «He had two children, but he had no wife».

Historien sier noe om hvilken selvfølgelig del av livet internett har blitt for den oppvoksende generasjon, fremtidens publikum.

Jeg skal strukturere denne oppsummeringen på følgende måte; først vil jeg si noe om publikumsutvikling og hvordan begrepet og fenomenet ble behandlet, deretter vil jeg reflektere over hva som ble sagt og ikke sagt om kulturelt ansvar, og til slutt vil jeg ta for meg det jeg ikke hørte noe om på denne konferansen, temaer det er mye snakk om i andre sammenhenger.

Publikumsutvikling i vante spor og nye takter

Jeg har registrert at publikumsutviklingsdiskusjonen primært har fulgt tre spor:

  1. Kunstens egenutvikling og kvalitet versus publikumsutvikling, som var tema i andre sesjonen i dag. Selv om det er uenighet om hvor stor denne motsetningen er, eller om det egentlig er en motsetning, forfølger dette begrepsparet diskusjonene. Må man ofre kunstens autonomi for å nå ut til et større publikum og nye publikumsgrupper som lavere sosiale lag, ungdom, minoriteter mm. Dette tilhører grunnleggende sett den kjente motsetningen mellom autonomi og nytte, som har fulgt kunsten siden filosofen Kant og som ble kraftig intensivert med filosofien til den tyske Frankfurterskolen – mest kjent for Adorno i kunstfeltet. Autonomiestetikken er fullt og helt verkorientert, og det det skal ikke skules verken til marked eller andre sosiale hensyn i kunstnerisk virksomhet.
  2. Hvordan få ikke-brukerne til å benytte institusjonene våre, har vært et tilbakevendende tema i dag. Flere av deltagerne har understreket dette som et hovedanliggende og et mål med publikumsutviklingen. Her gikk spesielt diskusjonen på å få inn de som ikke er oppvokst med kunst og kultur, altså et spørsmål om sosial klasse og mobilitet. Dette ligner til forveksling på 1950-tallets folkeopplysningstradisjon, som igjen har røtter i den borgerlige dannelseskulturen. Kunst og kultur er av høy verdi og har stor betydning, og de som ikke vet det skal lære det og like det.
  3. Minoritetsdiskursen; hvordan integrere minoriteter, det flerkulturelle Norge, i våre kulturinstitusjoner? Dette er egentlig kun en variant av det foregående punkt, det handler om å danne våre nye landsmenn gjennom våre nasjonale og lokale institusjoner. Man er tidvis også interessert i å få inn minoritetene på produksjonssiden også, som premissleverandører for form og innhold. Samtidig må dette ikke gå ut over den kunstneriske kvaliteten (autonomitenkning), noe som jevnlig benyttes som argument for å prioritere slik man alltid har gjort, vestlig og norsk.

Når disse tre sporene stadig gjør seg gjeldende i publikumsutviklingsdiskursen, er det fordi de fremdeles oppleves som relevante og meningsfulle, og sett i lys av historien, er de fremdeles det. Samtidig produseres det også en annen kunst (i vid forstand) i andre kontekster, med andre begrunnelser enn dem institusjonene opererer med.

Lars Petter Hagen i Ultima, representerte dette alternativet på denne konferansen. Han tok det jeg vil kalle et pragmatisk oppgjør med autonomiestetikken og kunstnerisk kvalitet: Kunstneriske prosjekter – her konkret samtidsmusikken – må være nødvendige prosjekter; musikalsk kvalitet handler om relevans; usikkerhet er viktig; det nye nå handler om kontekster, bevisstheten om kontekster; kunsten må samtale med omverden, involvere seg i og skape en dialog med omgivelsene. Dette er tankegods som vi finner både i den amerikanske filosofiske estetikken til Shusterman og i den relasjonelle estetikken til franskmannen Nicolas Bourriaud (altså verken Pierre Bourdieu eller Jean Baudrillard).

Dette er en nærmest motsatt tilnærming til kunsten, enn det man finner i autonomiestetikken; her er man opptatt av verkets relevans, dets nytte, dets konkrete relasjoner til omverden, til publikum i verksituasjonen: Virker det? Nytter det? Hvilke relasjoner skapes? Hvilke effekter oppnår man? Jeg skrev for noen år siden en artikkel der jeg diskuterer hva en slik relasjonell og pragmatisk tilnærming til kunst vil ha å si for bestemmelsen av kunstnerisk kvalitet (Gran 2014a).

Et slikt konsekvent fokus på kontekst og dialog/relasjon med omgivelsene nærmer seg det jeg forstår med kulturelt ansvar. Det ansvaret må foregå i bestemte sammenhenger overfor et bestemte publikum på bestemte steder. Den pragmatiske og relasjonelle estetikken er slik jeg ser det en direkte vei til å ta kulturelt ansvar.

Kulturelt ansvar, kontekst og sosialt ansvar 

I diskusjonen om kulturelt ansvar i dag kom det opp en rekke eksempler på hva kulturelt ansvar kan være, der det å tilby, skape, muliggjøre mening ble nevnt av flere. Videre ble kritisk refleksjon, relevans, kunstnerisk kvalitet nevnt. En mer prinsipiell diskusjon om begrepets innhold og avgrensing var det ikke riktig lagt opp til i dag, og derfor ble det heller ikke diskutert systematisk overfor hvem kultursektoren til enhver tid skal/bør ha kulturelt ansvar for. Skal kulturelt ansvar ha noe for seg som meningsbærende og nyttig begrep i publikumsutvikling, må man spørre seg overfor hvem i hvilke konkrete kontekster dette ansvaret skal utfolde seg:

Kulturelt ansvar                         overfor hvem                       og i hvilken kontekst?

For eksempel: Relevans            Kjernepublikum?                   Arenaen for kunsten

Skape mening                              Nytt publikum?                      Stedet for kunsten

Kritisk refleksjon                        Lokalsamfunnet?                   Lokalsamfunnet

Dialog med omverden mm      Nasjonen Norge? osv            Norge? Verden? osv

Skal man ta relevans og kontekst på alvor, og ikke bare la dem fungere som pseudorelevans og kontekst som oppfinnes i etterkant av kommunikasjon- og markedsavdelinger, må man stikke fingeren ordentlig i jorda når spørsmålene over skal besvares. De må besvares på nytt og på nytt for hver enkelt utstilling, forestilling og festival. Først da etableres en autentisk relasjon og dialog med publikum og omgivelsene – først da virker kulturelt ansvar.

Jeg har i løpet av dagen også reflektert over om vi i tillegg trenger et begrep som sosialt ansvar, et begrep inspirert av bedriftenes samfunnsansvar, såkalt Corporate Social Responsibility (CSR). Sosialt ansvar er det bedriftene gjør for samfunnet utover det å bedrive kjernevirksomheten, sysselsette folk og bidra med verdiskaping til BNP. Det kan være å støtte vitenskap, kultur, frivillig sektor, utdannelsen til de som ikke får noen. I kultursektoren er det lite snakk om dette sosiale ansvaret, altså hva sektoren selv kan bidra med. Sosialt ansvar er noe man er opptatt av at bedriftene skal ta overfor kulturen.

Sosialt ansvar trenger absolutt ikke handle kun om penger, det kan for kultursektoren også handle om at for eksempel kulturledere deltar aktivt i den offentlige debatten om samfunnsspørsmål. Det er interessant at sektoren for ytringsfrihet og kunstnerisk frihet i så liten grad deltar i det offentlige ordskiftet om det meste, utover selve den kunstneriske produksjonen (se Gran 2016). Man kunne i denne diskursen skille mellom kulturelt ansvar, som omhandler den kunstneriske kjernevirksomheten, og sosialt ansvar, som handler om det aktører i sektoren kan bidra med i samfunnet utover kjernevirksomheten.

Hva jeg ikke hørte noe om; omstilling og robotisering

Når man sitter på alerten hele dagen for å oppsummere en konferanse konsentrerer man seg veldig mye om det som faktisk blir sagt fra scenen. Samtidig må man lytte til det som ikke blir sagt, de sorte hullene i akkurat denne forsamlingen: Hva er det som ikke står på dagsorden når kulturelt ansvar og publikumsutvikling debatteres på NPUs konferanse, men som kunne ha gjort det?

Det var spesielt to fraværende temaer som slo meg. Det ene er det store spørsmålet om omstilling og bærekraft, den pågående diskusjonen om Norges økonomi etter oljen. Det er lenge siden jeg var på en konferanse/seminar der omstilling ikke er nevnt en eneste gang. Kultursektoren identifiserer seg åpenbart ikke med denne omstillingen, i hvert fall er det ikke noe den skal delta i. Omstilling i form av mindre offentlige støtteordninger i fremtiden har nok streifet en og annen, men ikke det å bidra til omstillingen av norsk arbeidsliv. Norsk kultursektor er en av de få sektorene som ikke har meldt seg på omstillingsløpet. Tror aktørene i denne sektoren at omstillingen ikke vil angå den? Ville det ikke vært å ta kulturelt og sosialt ansvar å bidra på sin måte til denne omstillingen?

Den andre handler om forståelsen av digitalisering og hvordan den påvirker kultursektoren; her savnet jeg diskursen om hva den omfattende robotiseringen av arbeidslivet kan bety for kultursektorens rolle og samfunnsoppgave, for det kulturelle ansvaret.

Når digitaliseringen er nevnt her i dag, har det handlet mest om nye forbruksmønstre på Internett og om nye digitale kanaler for markedsføring, kommunikasjon og distribusjon av kulturelt innhold. Det kan selvsagt forklares med at det er disse sidene av den nye teknologien som mest direkte angår kultursektoren (Gran 2014b).

Det konferansen ikke har handlet om, er den mye mer omfattende digitale revolusjonen som pågår, og den digitale teknologien som et vilkår i vår tid. Digitaliseringen er så å si overalt; på børsen, i kartleggingen av DNA, i våre sosiale liv og i alle deler av arbeidslivet. At robotene kommer – roboter forstått i bred forstand som digital automatisering av arbeidsoppgaver – har heller ikke vært nevnt på konferansen. I mange andre sammenhenger står robotiseringen høyt og høyest oppe på dagsorden, siden det ikke produseres nok jobber i andre enden av tunnelen i samme tempo som robotene reduserer arbeidsplasser. På denne dag, 18.10.2016, har teknologibedriften Tieto tatt roboten Alicia T inn i ledergruppen, og der skal Alicia T bidra med sitt; hun får til og med stemmerett (i dagens Dagens Næringsliv). I Aftenposten for et par dager siden kunne vi lese at autistiske barn i læresituasjoner kommuniserer bedre med roboter enn med mennesker. Og for noen uker siden i samme avis; roboten Watson hjelper legene å diagnostisere sykdommer og han er innkjøpt til Norge også.

For å knytte robotene til omstillingsdiskursen over; det er ikke nok å spørre om hva vi skal leve av etter oljen, vi må også spørre hva vi skal gjøre etter oljen. Det setter kultursektoren, ja hele den kreative næringen, i en ny og interessant posisjon. Den sysselsettingen som foregår her er ofte indremotivert, folk har behov for/lyst til å uttrykke seg musikalsk, visuelt, litterært osv. Kultursektoren kan bli et sted å sysselsette seg både profesjonelt og fritidsmessig – noe må vi jo gjøre.

Dessuten er kulturlivet et privilegert sted for å gjøre noe robotene ikke kan gjøre. Nei, det er ikke å produsere kunst, musikk, litteratur mm – det kan man programmere dem til. Det er strengt tatt ikke så mange menneskelige arbeidsoppgaver roboter ikke kan gjøre. Men det å reflektere over og uttrykke hva det vil si å være menneske, og det å reflektere og uttrykke hva det vil si å være menneske i en menneske-maskin tid, det tror og håper jeg at mennesket vil være best skikket til. Kulturlivet er et sted dette kan skje. Da bør det ikke skorte på kulturelt og sosialt ansvar i den sektoren.

Artikkelen er først publisert på norskpublikumsutvikling.no 

Referanser:

Bourriaud, N. (2007) Relasjonell estetikk. Oslo: Pax forlag.

Gran, A-B. (2014a) Kunstneriske kvalitetskriterier i praksis om kulturpolitiske penger, pliktestetikk og kunstnerisk pragmatikk. I S. Graffer og Å. Sekkelsten (red.), Scenekunsten og de unge – En antologi fra Scenekunstbruket, Oslo: Vidarforlaget.

Gran, A-B. (2014b) Digitale tider i kulturlivet. Sosiologi i dag Nr. 1 2014 (http://ojs.novus.no/index.php/SID/article/view/1120 ).

Gran, A-B. (2016) Økonomisk selvsensur i kultursektoren. I K. Alm, M. Brown og S. Røyseng (red.) Kommunikasjon og ytringsfrihet i organisasjoner. Oslo: CappelenDamm Akademisk.

Shusterman, R. (1992) Pragmatist Aesthetics: Living Beauty, Rethinking Art. Maryland: Rowman & Littlefield.

cropped-bi_cci_vignett1.png

More Private Capital = More Music Export

By Øyvind Torp, Research Assistant at BI:CCI and MSc in Strategic Marketing Management.

ØT Portrett
Øyvind Torp

The Norwegian music industry met to Music Norways input conference 8th of April. During the conference, it became evident that industry representatives are experiencing some challenges related to music export. Among them were a lack of industry-oriented grant programs from Norwegian policy instruments and difficulties with maintaining IP-rights on Norwegian hands. These deficiencies were linked to the unpopular practice of Norwegian industry representatives giving up control and rights in order to achieve success in music export.

I will in this essay utilize knowledge from the BI:CCI reports on Creative Industries in Norway 2008-2014 and The Export Survey 2015, in order to answer the following questions: How can extended use of private capital, taking shape of investments and financial loans, contribute to export of Norwegian music? Why is use of private capital rare in the Norwegian music industry? How could access to these funds be improved?

A Positive Development from 2011

After the business model for recorded music changed in Norway from sales of physical products to digital subscription- based streaming services, the Norwegian music industry has experienced a positive development. The results from Creative Industries in Norway 2008-2014 reflects the transmission, where the music industry’s value added from 2008-2011 decreased 9 percent and then increased with 16 percent from 2011-2014. However the increase in value added were only one percent from 2013-2014 (Gran, Torp and Theie 2016). Interpretations of this development has indicated that the Norwegian music industry now is “out of the tunnel”, but the decreasing growth from 2013 might indicate that the Norwegian market for streaming services has approached a saturation point.

It is equally interesting that the Norwegian record industry has increased the marked share of Norwegian music with 20 percent from 2014-2015 to 23 percent in 2015 according to IFPI Norways annual report for 2015. Finally, Norwegian pop artists and industry representatives have paved path for Norwegian music in the global music market. The Norwegian industry is now experiencing a unique demand for both Norwegian music, creators, artists, musician and the competency the industry have gained within streaming economy.

I am writing a unique demand because markets for Norwegian music have existed for a long time abroad, but these markets have mostly been oriented around more narrow genres, such as Black metal or Nu-disco, or around spikes of particular pop groups international breakthrough (E.g. A-ha, Röyksopp and so on). Today’s demand of Norwegian music industry is of a larger calibre than before. The potential in the industry could be realized through both turnover of previously unattainable revenue streams, as well as a construction of more solid international competency within sales and marketing of Norwegian music.

Lack of private capital

Among the challenges that were discussed regarding the industry’s exploitation of its new international demand at the conference, one stood out: The industry representatives are lacking access to private capital for the companies they represent. A valuable network, promising music and a strong marketing plan does not get you far if you don’t have the financial resources to realize your goals. At the end of the day, successful music export demands extensive resources. Meanwhile, the Norwegian home market and public policy instruments for the music industry has its economic limitations for sourcing campaigns of Norwegian music abroad. This is probably old news for most of us, but that does not make it more irrelevant, especially with the new international demand for Norwegian music in mind: Lack of private capital in the music industry remains a pivotal barrier for further growth – internationally as well. This is also evident from Music Norways export survey from 2015, where lack of funding clearly stand out as the musician’s most important barrier for campaigns abroad (Gran and Torp 2016)

New private capital in the music industry would not only be beneficial due to the finances initial value. Among other advantages, the processes for obtaining private capital are known to be less bureaucratic, more flexible and adaptable to the company’s needs, which could give companies essential financial muscles when they need it. Additionally, more stringent claims for ROI could yield a positive effect on the company’s profitability, while investors could grant industry representatives access to valuable networks and resources within business development.

Descent profitability in limited companies

So, what is the reason for the petty use of private capital in the Norwegian music industry? It should in any case not be connected to the companies’ profitability, because it is just marginally lower than the general level of the Norwegian mainland economy. The Norwegian music industry’s average operating margin (measured for limited companies and similar equity based business entities) were seven percent in 2014 (Gran, Torp and Theie 2016). This measurement means that for every Norwegian crown (NOK) a limited company (or similar entity types) in the music industry traded, the company would retain seven pennies in profit – before financial costs and taxes are included. Additionally, the operating margin were nine percent on average in the Norwegian mainland economy during the same year.

Compared to other creative industries, such as the book industries (with average operating at 4 percent in 2014 for limited companies and similar entity types), the music industry fares well. Such results are important to communicate to financial institution representatives and private investors, in order to break the myth that music is solely unprofitable business.

Private capital and music industry in Norway– two separate worlds

After listening to Kai Robøles’ (General Manager, Waterfall Music) contribution and following response at the conference, one ought to presume that music industry representatives either has no contact with the players in the financial markets, or experience difficulties regarding communication with investors and creditors. In order to give music industry representatives access to private capital, this current situation requires a reduction of friction in communication between the parties. With the ongoing momentum for the Norwegian music industry in mind, it is more important than ever to map and visualize the cash flows in both the Norwegian domestic market and in essential markets abroad.

Knowledge and network with investors are necessary

Such a transparency requires three changes from the music industry:

  • It is necessary with continuous production of knowledge in order to reduce the gap between the industry representative’s knowledge on the economy of their business and the investor’s presumption regarding the same matter. Investors could just not realize and understand the potentials of an investment (in e.g. an artist management agency with export potential) without a solid overview of the cash flows of their initial investment. In order to achieve such knowledge production, the music industry itself must be willing to share pivotal information with the knowledge producers, that being academia, Music Norway or Innovation Norway.
  • Norwegian music industry must increase its knowledge on private capital. If the communication gap between the sides are to be reduced, both parties need to meet in the middle. Increasing investor’s knowledge about the economy of the music industry just does not make it – the music industry representatives must adapt and learn the ways of private capital as well.
  • Networks between the music industry and private capital must be developed and improved.

In this matter, Music Norway together with Innovation Norway could, and should, play central parts in all points. Music Norway is an organization with a highly specialized competency within dissemination of knowledge related to music export and networking between music industry reps. in different geographical markets. On the other side, Innovation Norway possess crucial knowledge on the meeting between entrepreneurs and private capital, together with expertize on export enterprises. Innovation Norway and Music Norway have already initiated a close collaboration through their management program “Fram Musikk” and the input Margit Daams (sr. advisor Innovation Norway) delivered on Music Norways conference could only be interpreted as another invitation from Innovation Norway towards Music Norway. In this regard, the organizations already have a prosperous starting point for development of collaboration for increasing the use of private capital in Norwegian music industry.

This essay was first published on Ballade.no 9.5.2016

References:

Gran, Anne-Britt, Øyvind Torp and Marcus Theie. 2016. Kreativ næring i Norge 2008-2014. Oslo: BI Centre for Creative Industries.

Gran, Anne-Britt and Øyvind Torp. 2016. Eksportundersøkelsen 2015. Oslo: BI Centre for Creative Industries

IFPI Norway. 2016. Musikkåret 2015. Oslo: IFPI

Illustration photo: Jennica Mae

cropped-bi_cci_vignett1.png

Hvordan går det med kreativ næring i Norge?

Av Anne-Britt Gran, Leder av BI:CCI.

Det går både veldig bra og litt dårlig med den kreative næringen i Norge. Det er fordi det er stor forskjell på hvordan de ulike bransjene har utviklet seg i perioden 2008-2014.

Gran, Anne-Britt 170x170
Prof. Gran

Det er nå 5 år siden den forrige kartleggingen av næringen (Espelien, A. og Gran, A-B., 2011). Mye har skjedd både med næringen og med kartleggingen av den siden 2011. I EU har denne næringen vist seg å ha sysselsettingsvekst i en periode med betydelig arbeidsledighet, og næringen blir derfor betraktet som robust i dårlige tider. I Norge har vi ikke hatt tilsvarende dårlige tider, så vi kan ikke si så mye om dens robusthet, men vi kan si mye annet.

Fra kulturnæringer til den kreative næringen

Denne kartleggingen er også gjort i samarbeid med Menon, etter samme metodikk som sist, men med ny bransjeinndeling og en nyvasket populasjon. Vi har dessuten valgt å omdøpe kulturnæringene til kreativ næring, og vi benytter konsekvent begrepet «kreativ næring» i entall, når vi sikter til hele næringen, mens vi bruker bransjebegrepet for den kreative næringens undergrupper.

Bransjene i den kreative næringen

Den nye bransjeinndelingen er inspirert av EYs (tidligere Ernst & Young) kartlegginger av næringen i EU og globalt, men den er ikke identisk (EY 2014, EY 2015). Følgende bransjer utgjør den kreative næringen i denne kartleggingen: Arkitektur, aviser og magasiner, bok, dataspill, film, musikk, reklame og event, TV og radio, utøvende virksomhet (scenekunst, orkester, opera og ballett/dans), utdanning og undervisning (innenfor denne næringen), visuell virksomhet (kunst, design, museum og kulturarv).

Hva har vi analysert?

Kreativ næring i Norge_innhold 1
Rapporten slippes i dag

Vi har analysert den kreative næringen i perioden 2008-2014 og har primært målt verdiskaping og sysselsetting – både på næringsnivå og per bransje. Med verdiskaping forstår vi det som er igjen til fordeling etter at vareinnsatsfaktorene i bedriften, som husleie, innkjøp av utstyr/teknologi ol, er betalt. Det regnskapsmessige uttrykket for verdiskaping er driftsresultat (EBITDA) + lønnskostnader. Verdiskapingen blir derfor lavere enn omsetningen (som andre kartlegginger måler, bla EY), der varekostnader ikke er trukket fra. Som mål er verdiskapingen direkte sammenlignbart med brutto nasjonalprodukt (BNP), hvilket betyr at vi kan beregne hvor stor andel av BNP den kreative næringen utgjør.

Hva fant vi ut?

De gode nyhetene er at det er vekst i næringen både i verdiskaping og i sysselsetting. Det har vært en vekst i verdiskaping på 15 prosent i perioden 2008-2014. Det har også vært vekst i sysselsettingen på 9,4 prosent i perioden, og det er enkeltpersonforetakene som står for den største veksten.

Hvilken rolle spiller næringen i norsk økonomi? Den kreative næringen utgjør 3 prosent av verdiskapingen i fastlandsøkonomien, og næringen utgjør 4,3 prosent av sysselsettingen i Norge.

Den mindre gode nyheten er at den kreative næringen ikke har holdt tritt med fastlandsøkonomien i perioden, der verdiskapingsveksten har vært på 38 prosent. Næringens andel av fastlandsøkonomien har gått ned fra 3,6 prosent i 2008 til 3 prosent i 2014.

Når det gjelder sysselsetting er utviklingen motsatt; her har andelen sysselsatte gått opp fra 4,1 prosent til 4,3 prosent i perioden.

Bransjeforskjeller

Bransjene har utviklet seg meget forskjellig i perioden 2008-2014, noe som henger sammen med både finanskrisen i 2008 og bransjenes digitaliseringsgrad. Veksten i enkeltpersonforetak er også ulikt fordelt på bransjene, noe som henger sammen med deres historie og egenart. Slik sett er den kreative næringen svært heterogen akkurat nå. Høyest verdiskapingsvekst i perioden har bransjene utdanning og undervisning og visuell virksomhet, mens bransjene aviser og magasiner, bok og dataspill har nedgang i verdiskapingen. Høyeste vekst i sysselsettingen fra 2008 til 2014 har bransjene utdanning og undervisning, musikk og utøvende virksomhet, og enkeltpersonforetak driver mye av veksten. Bransjene aviser og magasiner og dataspill har nedgang i sysselsettingen.

Nedgangen i verdiskaping og sysselsetting i aviser og magasiner er så stor at den påvirker hele næringen negativt i perioden 2008-2014.

Vi er snart tilbake med ny bloggpost med mer bransjespesifikke funn og funderinger.

Her kan du lese hele rapporten som e-bok: http://bit.ly/kninorgeEbok

Her kan du lese hele rapporten som PDF: Kreativ næring i Norge 2008 – 2014

Headerbilde: Kunstnerisk innslag under eventet “A World Class Journey”, produsert av eventbyrået Gyro AS for Kongsberg Gruppens 200-årsjubileum i 2014. Foto: Kilian Munch

Referanser:

Espelien, A. og Gran, A-B. 2011. Kulturnæringens betydning for norsk økonomi. Rapport nr. 9. Oslo: Menon Business Economics.

EY. 2014. Creating Growth: Measuring cultural and creative markets in the EU.

EY. 2015. Cultural Times: The first global map of cultural and creative industries.

cropped-bi_cci_vignett1.png

BI lanserer ny Master of Management i Kulturledelse

Av prof. og programansvarlig Sigrid Røyseng

Handelshøyskolen BI har utviklet et Master of Management-program i Kulturledelse som starter opp høsten 2016.

Røyseng, Sigrid
Sigrid Røyseng

Flere kulturbransjer gjennomgår for tiden omfattende endringer av både økonomisk, teknologisk og samfunnsmessig art. De siste ukene har kulturlederes rolle og synlighet blitt hyppig debattert i mediene. Hvilken rolle skal kulturlederne ha i samfunnet, og hvordan påvirkes denne rollen av at mange kulturinstitusjoner mottar relativt mye offentlig støtte? Debatten om kulturledernes rolle er viktig og synliggjør at lederoppgaven i kunst- og kulturlivet har blitt mer krevende og kompleks i løpet av de siste tiårene:

  • Hvordan skal du lede i et landskap hvor det stilles økte krav til måloppnåelse, kostnadseffektivitet, privat finansiering, publikumsutvikling og nyskapende programsatsing?
  • Hvordan lede medarbeidere med høy kompetanse, mye kreativitet og stort personlig engasjement?
  • Hvordan lede kulturorganisasjoner i en digital tid?

Handelshøyskolen BI har utviklet et helt nytt erfaringsbasert masterprogram i kulturledelse som har premiere høsten 2016. Et erfaringsbasert masterprogram innebærer at du må ha en bachelorutdanning og 4 års arbeidserfaring for å kunne søke.

Hufton Crow Kilden 010
Teater- og konserthuset Kilden

Programmet er skreddersydd for deg som ønsker spisskompetanse for å håndtere den eksterne og interne kompleksiteten som kjennetegner kulturorganisasjoner. Du vil lære å håndtere de mange og ulike forventningene som rettes mot kulturorganisasjoner fra publikum, politikere, media og andre samfunnsaktører.

Programmet legger vekt på strategiutvikling som gjør at du kan ta riktige beslutninger og oppnå bedre resultater. Gjennom å bli kjent med ulike formelle og uformelle organisasjonsstrukturer vil du få verktøy til å utvikle kulturorganisasjoner på en bedre og mer målrettet måte.

Programmet vil også gi deg personlige lederferdigheter til å øve klok og konstruktiv innflytelse overfor egne medarbeidere og eksterne aktører. Vi vil gi deg den nødvendige innsikt i og forståelse for kulturlivets behov som du ikke får i tradisjonelle lederutviklingsprogrammer.

Som deltaker på et erfaringsbasert utdanningsprogram, vil du bli utfordret til å ta aktivt del og integrere egne erfaringer i læringsprosessen. I tillegg til forelesninger i programmets sentrale temaer vil vi jobbe med praktiske øvelser og case fra kulturbransjene. Vi har også etablert et fagråd med erfarne og profilerte kulturledere som vil bidra med forelesninger, og som vil være i dialog med oss om den løpende utviklingen av programmet.

Undervisningen er organisert rundt fire ukesamlinger i løpet av studieåret. De tar for seg følgende hovedtemaer:

  1. Kulturlivets omgivelser
  2. Kulturlivets organisasjonsformer
  3. Ledelse av skapende prosesser
  4. Strategier og resultater i kunst- og kulturorganisasjoner.

Vi gleder oss til å starte opp høsten 2016!

Kontaktperson: Sigrid Røyseng Tlf: 404 77 097

Mer informasjon om programmet finner du her:

https://www.bi.no/kurs-og-programmer/kulturledelse/forside/


cropped-bi_cci_vignett1.png

Vi bygger et forskningssenter – sten for sten

408299457_37596296f1_oroto


Av leder Anne-Britt Gran

Vi bygger Centre for Creative Industries (BI:CCI) sten for sten med forskningssøknader, egenfinansierte prosjekter, samarbeidspartnere i privat og offentlig sektor, og med en bred kommunikasjonsplattform i sosiale medier.

Mange forskjellige forskningsaktiviteter har jeg vært med på i mitt 30-årige liv i akademia; å bygge opp et nytt forskningssenter er ikke en av dem.

Oppstart

Vi startet i november 2014 med ni forskere med bakgrunn fra økonomi, samfunnsfag og humaniora: Tor Bang, Jo Bech-Karlsen, Christian W. Farstad, Christian Fieseler, Terje Gaustad, Sigrid Røyseng, Mona Solvoll, Gillian Warner-Søderholm og undertegnede. I år har vi utvidet staben med innovasjonsforsker Peder Inge Furseth og vitenskapelig assistent Øyvind Torp.

    En håndfull av senterets tilknyttede forskere: Sigrid Røyseng, Gillian Warner-Søderholm, Terje Gaustad, Christian Fieseler, Christian W. Farstad, Tor Bang, Mona Solvoll, Jo Bech-Karlsen og Anne-Britt Gran
    En håndfull av senterets tilknyttede forskere: Sigrid Røyseng, Gillian Warner-Søderholm, Terje Gaustad, Christian Fieseler, Christian W. Farstad, Tor Bang, Mona Solvoll, Jo Bech-Karlsen og Anne-Britt Gran En håndfull av senterets tilknyttede forskere: Sigrid Røyseng, Gillian Warner-Søderholm, Terje Gaustad, Christian Fieseler, Christian W. Farstad, Tor Bang, Mona Solvoll, Jo Bech-Karlsen og Anne-Britt Gran

Vi hadde små, men viktige midler fra BI til kjøp av undersøkelser og data, samt gode samarbeidspartnere som MENON, Trine Bille ved Copenhagen Business School, advokat og musiker Harald Sommerstad og Opinion AS. Å ha startet og ledet kulturanalysebyrået Perduco Kultur i 5 år (avviklet i 2013), har vært en nyttig erfaring for meg i oppstarten av BI:CCI.

Formålet med senteret er definert slik:

  • Senteret skal styrke og synliggjøre forskning på de kreative bransjene i Norge og internasjonalt
  • Senteret skal fremelske en tverrfaglig tilnærming med både økonomiske, samfunnsvitenskapelige og humanistiske perspektiver
  • Senteret skal produsere både egen-initiert grunnforskning og nyttig oppdragsforskning
  • Senteret skal formidle forskning i både analoge og digitale kanaler og delta i ditto offentligheter
  • Senteret skal være en brobygger mellom forskere, praktikere og studenter

Hvordan jobber vi så med å nå disse målene? Hva har vi gjort i det halve året som har gått siden vi startet? Her er de fire byggestenene for senteret.

Byggesten 1: Eksterne forskningsmidler

Alt i dette fagfeltet trengs å forskes på. Senteret trenger heltids forskningsinnsats i form av doktorgradsstipendiater og postdoktorer. Selv har jeg fått forskningsfri høsten 2015 og våren 2016. Jeg kan derfor bruke all min tid på å bygge opp senteret og forskningsprosjektene. De andre forskerne i senteret har business as usual med undervisningsplikt og administrasjon i tillegg til forskning. Vi må derfor søke eksterne forskningsmidler for å kunne bygge opp en stipendiatgruppe.

11. februar 2015 søkte vi KULMEDIA-programmet i Norges forskningsråd, en søknad som involverte hele senteret og som tok all vår tid fra november til søknadsfristen. I samarbeid med NTNU, Nasjonalbiblioteket og Universitetet i København, samt bransjeorganisasjonene Norges museumsforbund, Mediebedriftenes landsforbund og Film&kino, leverte vi en søknad på prosjektet «Digitization and Diversity – Potentials and challenges for diversity in the culture and media sector». I går, den 15. juni, fikk vi vite at søknaden ble innvilget med 15 millioner kroner. For senteret betyr det to stipendiater, en postdoktor og en vit.ass. Vi er veldig glade for dette – personlig er jeg henrykt! Det kommer en egen bloggpost om forskningsprosjektet.

I mars fikk medarbeider Mona Solvoll innvilget en RAM-søknad (Rådet for Anvendt Medieforskning), på et prosjekt som omhandler digitalisering av lokalavisene med fokus på annonsemarkedet. Midlene går til kvalitativ og kvantitativ datainnsamling.

Vi er også i dialog med flere forskningsmiljøer om en EU-søknad i 2016. Vi deltok blant annet på en to dagers konferanse & workshop på HiOA – finansiert av Forskningsrådet – sammen med andre nordiske og internasjonale forskningsmiljøer, deriblant MIT.

Byggesten 2: Egenfinansierte prosjekter

Den største ressursen vi har i senteret er forskernes egen forskningstid, og med den kunne vi sette i gang flere prosjekter.

Jeg har prioritert å starte med den overordnede kartleggingen av kreative næringer for å få oversikt over utviklingen i sysselsetting, verdiskaping, lønnsomhet med mer. Vi må ha fakta på bordet for å se hvordan næringen ser ut nå i 2015. Her har vi nå kategorisert bransjene etter EUs modell samt at vi har fjernet, lagt til og flyttet rundt på bedrifter. Vi venter på regnskapstallene fra 2014 som kommer i august, slik at vi får en helt oppdatert statistikk for perioden 2007-2014. MENON som gjorde den siste kartleggingen i 2011 sammen med Perduco Kultur, er samarbeidspartner på dette prosjektet. Resultatene skal være klare til medio oktober.

Vi har også startet opp prosjektet med arbeidstittelen «Kreativitetsdreven innovasjon – sektoroverskridende samarbeid» der vi undersøker det ordinære næringslivets bruk av kompetanser/ressurser fra den kreative næringen – design og visuell kompetanse, kommunikasjons- og performative ferdigheter, samt kreative arbeidsmåter mm.

På dette prosjektet deltar også forsker Trine Bille fra CBS, og vi samarbeider her med både Abelia og Innovasjon Norge – hvilket bringer oss over til neste byggesten.

Byggesten 3: Partnere i privat og offentlig sektor

Vi ønsker partnere i privat og offentlig sektor. Formålet er tredelt; a) Skaffe penger til datainnsamling/empiri, b) samprodusere og dele kunnskap og empiri, og 3) sikre relevans.

Ideen er enkel; istedenfor å sitte på hver sin tue med kunnskap, kunnskapsbehov og problemstillinger, bør vi snakke sammen og dele dem.

Ved oppstart av senteret inngikk vi et samarbeid med Music Norway der vi for tiden jobber både et eksportcase og en survey med musikere om eksport. Prosjektet har karakter av oppdrag, men er også forskningsmessig interessant for oss. Vi tar primært på oss oppdragsforskning som også er vitenskapelig relevante og publiserbare – vi skal ikke være et konsulentfirma.

I prosjektet «Kreativitetsdreven innovasjon – sektoroverskridende samarbeid» har vi med oss Innovasjon Norge ved Margit Daams og Abelia ved Gisle Mariani Mardal for å få praksisnære innspill, hjelp med case, sikre relevans og lage felles seminarer/workshops. Her skal vi både utføre en stor survey med bedriftsledere, samt gjøre casestudier. Det er også etablert et samarbeid med Splint AS om konkrete bedriftscase.

BI:CCI var samarbeidspartner på Innovasjon Norges innovasjonsdugnad #drømmeløftet om kreative næringer (delrapporten kan leses her, og hele dugnaden på drømmeløftet.no).

Samtaler med aktører i privat og offentlig sektor har hatt høy prioritet dette halvåret (ingen nevnt, ingen glemt) – takk alle sammen. Ingen møter har vært forgjeves! Når konkrete avtaler er i boks, vil prosjektene bli presentert her på bloggen.

Byggesten 4: Forskningskommunikasjon i sosiale medier

I tillegg til tradisjonell vitenskapelig publisering og ditto analog forskningsformidling, ønsker vi digital interaksjon. Dette er den digitale kommunikasjonsplattformen vår: Hjemmeside på norsk bi.no/cci og på engelsk: bi.no/edu, blogg: centreforcreativeindustries.wordpress.com, Twitterkonto @BI­_CCI og en helt ny Facebookside som publiseres i dag! Hovedgrunnen til at etablerer en Facebookside er at delingsfrekvensen på bloggen er mye høyere på Facebook enn i alle andre sosiale medier til sammen. I tillegg er det der vi når studenter og den yngre garde.

Hvordan skal den digitale plattformen brukes i forskningskommunikasjon? Med heavy bagasje fra teatervitenskap har jeg den dypeste respekt for kommunikasjon. Når lyses slukkes i teatret, handler alt om timing, kontekst og kommunikasjonen mellom scene og sal. I sosiale medier (SoMe) foregår denne kommunikasjonen i full flombelysning døgnet rundt. Det er derfor ingen grunn til å overlate den til tilfeldighetene.

I teorier om forskningskommunikasjon skilles det mellom tre forskjellige modeller (Brian Trench 2008: (http://link.springer.com/chapter/10.1007%2F978-1-4020-8598-7_7);

1) Underskuddsmodellen (deficit model) – en enveis kommunikasjonsmodell 2) dialogmodellen (two-way linear communication) og 3) deltakermodelen (participation model):

Monologen: Man sender ut info om forskningsresultater i SoMe, linker til artikler og rapporter – og that’s it. Dette er den tradisjonelle forskningsformidlingsmodellen.

Dialogen: Man diskuterer resultater og metoder når forskningen er delt i SoMe.

Deltagermodellen: Man ber om og får innspill i SoMe underveis i forskningsprosessen. Her blir prosjektet til i interaksjonen med et nettverk av brukere, interessenter og publikum.

Vi vil benytte minst den monologiske og mest den dialogiske kommunikasjonsmodellen. Den interaktive forskningskommunikasjonen har vi ikke forsøkt oss på, men dette kan vi prøve ut i prosjektet «Kultursektoren i sosiale medier» som vi starter til høsten. Det burde egne seg tematisk godt.

Til slutt vil jeg takke for følget til alle dere som leser bloggen vår! Det er utrolig inspirerende å se at folk er innom hver eneste dag og orienterer seg i hva vi gjør og hva vi tenker. For i forskningen er det til syvende og sist hva og hvordan vi tenker, som teller.

God dag og velkommen tilbake!

BI_CCI_vignett

Overdreven norsk tro på avtalelisens

Gaustad, Terje 170170

Norge er forkjemper for utvidet bruk av avtalelisenser til bruk av film og TV-serier. Det er ikke egnet til annet enn å gi oss nye digitale toaletter med gammelt og dårlig innhold.

Av Terje Gaustad

Den norske regjeringen er positiv til EU-kommisjonens arbeid med å skape ett felles digitalt marked. Der er den i godt selskap med andre europeiske regjeringer.

Norge mener EU bør se til Norden for å studere hvordan vi legger opp til utvidet bruk av avtalelisenser.

Det kommer frem i et foreløpig notat sendt til EU i februar. Regjeringen skriver også at det er behov for nye forretningsmodeller for distribusjon og produksjon av audiovisuelt innhold, uten å gå nærmere inn på hvordan disse modellene skulle se ut. Men når det kommer til moderniseringen av europeisk opphavsrett foreslår den konkret at EU videreutvikler det systemet med avtalelisenser som nå brukes i de nordiske landene. (https://www.regjeringen.no/contentassets/1d8ecae4ee09434a8b23236afc1c2167/norway_s_preliminary_views.pdf)

Avtalelisensen er en lovbestemt ordning hvor en bruker og en rettighetshaverorganisasjon, i denne sammenheng for eksempel Netflix og Norwaco, inngår en avtale om bruk av verk. En slik avtale utløser også rett til å bruke tilsvarende verk fra rettighetshavere som ikke er omfattet av avtalen, – altså også fra rettighetshavere som står utenfor Norwaco. Dersom disse ikke ønsker at sine verk ender opp på Netflix kan de normalt reservere dem mot bruk. En avtalelisens uten en slik reservasjonsrett ville i praksis ende opp i grenselandet mot en tvangslisens.

Mens avtalelisensen kan være en effektiv ordning fordi den reduserer de direkte transaksjonskostnadene ved lisensiering av store mengder innholdsprodukter på en ikke-eksklusiv basis, har den en betydelig økonomisk ulempe ved at den reduserer innholdsproduktene til «kilovare» hvor du primært betaler for mengden og ikke kvaliteten.

Ordningen egner seg derfor i utgangspunktet dårligere for story-baserte produkter som film og TV-serier enn for rene opplevelsesprodukter som musikk hvor kvalitet gir seg sterkere utslag i repetert konsum.

Hvis vi ser for oss at nye heldigitale tjenester skal ta over den plassen DVD og Bluray har hatt i hjemmevideomarkedet, kanskje også med samme premieredato som kinoene slik mange ønsker seg, blir det i tillegg snakk om primærutnyttelse av «ferskvare». Da vil avtalelisensen være uegnet fordi den vil skade normal utnyttelse og dermed også bryte med den såkalte tretrinnstesten som ligger i internasjonal rett.

Filmer og TV-serier reduseres egentlig kun til «kilovare» når de enten er av dårlig kvalitet eller når de blir gamle. Det er kombinasjonen av disse to faktorene som avgjør når forskjellige verk kan anses som «kilovare».

Er filmen eller TV-serien god nok vil dette kanskje ikke skje før lovens vernetid utløper. Den 20 år gamle Seinfeld-serien ble i forrige uke lisensiert eksklusivt til den amerikanske streamingtjenesten Hulu for cirka 6-8 millioner kroner per episode (180 episoder totalt). Det blir altså vanskelig å se for seg generelle retningslinjer for når en film eller TV-serie kan defineres som «kilovare», det må vurderes i hvert enkelt tilfelle. I et system med avtalelisens må rettighetshaverne da reservere alle sine verk de mener ikke er «kilovare» mot å innlemmes i systemet.

library-488669_640
library-488669_640 Bør lovverket tilrettelegge for at film og TV-serier defineres etter mengde i de nye strømmetjenestene?

Når filmer og TV-serier kan defineres som «kilovare» blir de som regel bare brukt til å fylle de minst attraktive distribusjonskanalene, som lite sjarmerende, men ganske presist også omtales som «toilets» i den amerikanske bransjesjargongen. Dette er de siste kanalene innholdsproduktene sendes igjennom i sitt livsløp. De har marginal inntjening og normalt kan det derfor bli for ressurskrevende å direkte klarere hvert enkelt verk.

Det er uvisst hva regjeringen legger i å «videreutvikle» det særnordiske systemet med avtalelisenser. Dette presiseres ikke i notatet. Men dersom forslaget er tiltenkt noe mer enn å fylle opp nye transnasjonale digitale toaletter med gammelt og dårlig innhold vitner det om en ganske begrenset økonomisk forståelse av bransjen i regjering og departementer.

Første del i denne todelte bloggposten, ” Felles europeisk marked for film og TV?”, ble publisert 6. mai og kan leses her.

cropped-bi_cci_vignett1.png